Por: J. D. Torres Duarte
Costas extrañas

Consejos de escritura del pintor Diego Velázquez

La pintura es Los borrachos o el triunfo de Baco y fue ejecutada entre 1628 y 1629 por Diego Velázquez. Es una obra maestra que, como toda obra maestra, rebasa sus límites —rebasa su marco y el óleo que la constituye— para inmiscuirse en otros ámbitos. Los escritores de ficción podrían aprender mucho de ella.

Sobre el lienzo hay nueve personajes. En el justo centro están Baco —dios del vino y, por extensión, del goce, la ebriedad y el frenesí— y un hombre común, con un sombrero común calado con descuido, que extiende hacia el frente un tazón de, al parecer, vino. Junto a Baco, que tiene el aspecto de un muchacho más o menos engreído, están tres hombres que concurren en la pintura como sus esclavos, de rodillas, a su servicio; junto al hombre común hay cuatro hombres más, tan vulgares como él, que conversan, alargan la mano con una copa o miran con genuino interés gozoso.

Se cruzan entonces dos dimensiones en apariencia distintas: una mítica y una vulgar. Baco está más iluminado por su tez muy blanca, sin muestras de desgaste, apenas ruborizada; del otro lado, los hombres corrientes enseñan sus rostros agrietados, tostados por el sol sin obstáculos del verano, y sus barbas montaraces. Pese a su fama mítica, Baco no parece disfrutar la sesión, mientras que su compañero terrenal, el hombre común a su lado, sonríe con ligereza, sin el peso de la inquietud que carga Baco, como un animal.

Queda la impresión de que los dioses reniegan de su labor y de que, en cambio, los dones que han entregado —la ebriedad y el vino— liberan a los hombres comunes de todo fardo. Como los niños y los abuelos que, según Erasmo de Rotterdam, son los seres más felices porque son estúpidos: porque han vuelto al estado primario en donde pensar es una tarea fastidiosa que fatiga el espíritu.

Sin embargo, es imposible afirmar que uno prima sobre el otro. La luz se agita sobre ambos, Baco y el hombre común a su lado, con el mismo ímpetu. Están sentados, pero tienen la misma altura. El ojo puede fijarse, sin predilección, sobre los dos. La dimensión mítica y la dimensión vulgar no sólo se cruzan: están al mismo nivel.

Baco supone una idealización, un espíritu elevado, pese a su frenesí, a su borde de locura. Es un dios y, por definición, está lejos de los hombres. Si la pintura sólo retratara a Baco, a su condición de emperador ante sus súbditos, Velázquez habría ejecutado un cuadro más de tema mítico. Pero instaló a su lado a una tropa mínima de hombres procaces, desvergonzados, acuartelados en la soltura oblicua de su gozo. ¿Qué quería mostrar?

Quizás quería mostrar que los dioses dependen de los hombres. Como ideales, los dioses no sólo funcionan como modelos de comportamiento —en el caso de Baco, un modelo de frenesí que lleva a cierto gozo y a cierto conocimiento— sino también como destinos perfectos, metas deseadas, que son por supuesto inalcanzables porque la existencia de los hombres ordinarios es imperfecta e insatisfactoria. Esos dioses tendrán que permanecer instalados en el panteón de la utopía, otorgando consuelos momentáneos a sus hombres. Esos dioses son esclavos.

De ahí viene tal vez la apatía de Baco. En vez de recibir ofrendas, está forzado a servir a los hombres. Se dirá que una relación de iguales es imposible entre un esclavo y su señor y que, en el cuadro de Velásquez, la dimensión vulgar aplasta a la dimensión mítica. Pero Baco, pese a su hastío, sostiene su dignidad e incluso se jacta de ella, hasta el punto de que, contrario a los hombres comunes, desvía la mirada hacia un costado, tal vez como prueba de que nadie merece su mirada. Presa de sus emociones, Baco se convierte en humano. Falta poco para que reaccione como el Saturno de Goya, que devora a su hijo.

Justo aquí se oculta un puñado de lecciones para quienes buscan contar historias. Velázquez apela a lo cercano para evocar lo trascendente. Los hombres ordinarios hablan de Baco y éste a su vez habla de los hombres ordinarios. Baco es el hastío inevitable posterior al frenesí; los hombres ordinarios balan su deleite transitorio. De modo que la dimensión mítica y la dimensión vulgar no sólo se cruzan y están a la misma altura, sino que son una sola. En la sonrisa enjuta del hombre común está la divinidad.

Divinidad podría ser un término demasiado elevado, incluso banal. Se trata, en cualquier caso, de una esencia profunda, de un conjunto de atributos cuya apariencia es siempre engañosa, cuya caza requiere una búsqueda que supere las primeras impresiones. La vulgaridad parece irrisoria; la escena de una borrachera es grosera; las miradas enrojecidas por el licor son baladíes. Pero ése es apenas su aspecto inicial. Los hombres comunes están justo al lado de Baco, a su misma altura, ocupando un espacio similar, porque su historia, la de sus ojos alborotados por el éxtasis, vale tanto como la del dios.

Podría suponerse, entonces, que cualquier tema puede ser narrado, que tanto la odiosa mansedumbre de los dioses como el tísico disfrute de los hombres errantes contienen ámbitos que valdrían como retrato. El trago de vino que sostiene el hombre común, en el centro de la pintura, es apenas una hoja del árbol viejo y enraizado de la locura, del desprecio o del aburrimiento. Pero toda hoja contiene también a su árbol. Esa magnificación se descubre sólo si el observador —el escritor o, en este caso, el pintor— recurre a los elementos precisos: la proporción, la perspectiva, la posición del cuerpo, el movimiento de las bocas, la expresión de la mirada, las marcas del cuerpo, la sutil y fatídica profecía de los actos cotidianos.

En el epígrafe de Manuel Pacho, Eduardo Caballero Calderón escribe: “He llegado a pensar que cualquier hombre, por humilde e insignificante que sea, tiene alguna vez en su vida un momento de aproximación al éxtasis del místico, a la intuición del genio o al sacrificio del héroe”. Es probable que sus palabras encierren el principio fundador de cualquier buena narración: aquel momento —impreciso pero sólido— en que la vulgaridad se convierte en mito.

CODA

Quien quiera conocer la forma de la novela moderna debería leer Molloy, de Samuel Beckett. Escrita en francés —la lengua nativa de Beckett era el inglés—, es un relato frenético y paradójico, donde la verdad siempre tambalea y es olvidadiza.

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Consejos de escritura del pintor Diego Velázquez

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