Saber o no saber

HACE DOS SEMANAS, EN SEGOVIA, durante una de esas conversaciones públicas que se hacen en el Hay Festival, le pregunté a Michael Ondaatje por qué era un escritor tan lento.

Ondaatje, como tal vez lo sepa todo el mundo, es el autor de El paciente inglés, uno de esos raros casos en que una novela extraordinaria sirve de base para una película extraordinaria, pero también escribió otras dos novelas antes y dos después. El asunto es que nunca han pasado menos de cinco años entre una publicación y la siguiente, y las últimas dos novelas, El fantasma de Anil y Divisadero, le han llevado ocho años cada una. Así que eso le pregunté: por qué la demora.

 Una de las supersticiones más tontas y molestas del mundo de la literatura es creer que un libro es mejor que otro sólo porque el autor se tardó más tiempo en hacerlo. Madame Bovary le tomó más de cinco años a Flaubert, pero a Stendhal le bastaron dos meses para terminar La cartuja de Parma, y uno se vería en problemas para demostrar objetivamente que la primera es más importante que la segunda. Así que mi pregunta no iba por ese lado: sólo quería saber qué había en el método de escritura de Ondaatje para que una ficción de 300 páginas le llevara más tiempo del que le llevó a Tolstoi escribir las mil y pico de Guerra y Paz. Y Ondaatje me dijo que el problema, en su caso, era el descubrimiento de la historia. Se demoraba tanto, dijo, porque al comenzar no tenía la menor idea de lo que iba a contar, y sólo escribiéndolo podía averiguarlo.

Así que las opciones, piensa uno, están muy claras: o bien uno conoce la historia completa antes de escribirla, o bien la descubre a medida que la escribe. En el primer caso el escritor imagina la anécdota básica de sus libros, luego la ordena hasta dejarla tal como será contada (eso que llamamos trama), y cuando comienza a escribir ya sabe todo lo que ocurrirá, de manera que puede concentrarse en otros asuntos: por ejemplo, el a menudo olvidado asunto del estilo. En el segundo caso, como lo explicó Ondaatje, el primer borrador de un libro es una especie de reconocimiento del terreno: el novelista va para ver qué hay allá, en ese sitio que desconoce, luego vuelve con un poco de páginas donde hay mil historias desordenadas, escenas que no van a ninguna parte y personajes que no tienen función alguna, y a fuerza de escarbar acaba por descubrir una novela escondida.

El problema es que en literatura las cosas nunca son tan claras, ni son tan claras las divisiones. Porque ni siquiera los que trabajan con la tranquilidad y la previsión del primer método saben exactamente para dónde van cuando comienzan, creo yo, y cualquier novelista de verdad (es decir, no un fabricante en serie ni un predicador barato) sabe que siempre hay un momento en que la novela se pone a hacer lo que le da la gana, por más que uno haya planeado hasta el más mínimo detalle. Y la razón no es difícil de entender: escribir en serio es siempre un acto de descubrimiento, y se escribe para conocer lo que se desconocía, para echar luz sobre lo que estaba oscuro, para ir a lugares donde nadie había ido antes. De otra forma la escritura sería un acto superfluo, además de terriblemente aburrido.

Con Ondaatje recordamos dos frases que explican un poco lo que quiero decir. Una es de Saul Bellow: “Escribo para descubrir la siguiente habitación de mi destino”. La otra es del poeta Auden, a quien le preguntaron si era verdad que uno sólo puede escribir sobre lo que sabe. “Sí, es verdad”, dijo Auden. “Pero uno no sabe lo que sabe hasta que lo escribe”.