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El 13 de julio pasado y hasta el 29 la Fundación Gilberto Alzate Avendaño mostró la exposición La experiencia de lo invisible, la cual podría definirse como una conversación por medio de diferentes puestas en escena que permitieron revisitar, diez años después, el icónico mural bogotano El beso de los invisibles (2013).
El colectivo Vértigo Graffiti (Santiago Castro, Ricardo Vásquez y Camilo Fidel López) pretende, en sus palabras, abandonar la gravedad y la recurrencia de El beso de los invisibles y amplificar un discurso que supera la pintura mural.
Esta muestra, que contó con la curaduría de Juan David Zuloaga, consta de siete aproximaciones diferentes a la pintura y está encaminada a fragmentar, disolver y descarnar el mural. A través del cartelismo, la escultura, la instalación, el video y el performance, Vértigo plantea reflexiones estéticas diversas acerca del mural, su significado primigenio y su lectura en el tiempo; desde la percepción de los primeros espectadores en la calle 26, hace diez años, a su significado para los ciudadanos de hoy, más allá del conocido relato detrás de la foto de Héctor Fabio Zamora.
La importancia de esta exposición radica en la posibilidad que da al visitante de ahondar en la relación entre símbolos y ciudad, entre espacios y habitantes, en la percepción misma que tenemos sobre nuestra ciudad. Siempre he creído que una de las grandes tragedias nacionales radica en la brecha profunda que existe entre lo que creemos ser y lo que somos en realidad. Esta fosa en que vivimos imposibilita varios diálogos, nos niega la posibilidad de enriquecer nuestro imaginario y nos lleva finalmente a la negación cerril de varias de nuestras realidades.
Sin embargo, la evidencia es tozuda, está allí para recordarnos que ni el discurso ni la mera aspiración son capaces de borrar de un plumazo lo que existe, lo que es. Y que eso que existe, que es, que está presente, también hace parte de lo que somos y da sentido a nuestra realidad muy a pesar de nuestros intentos vanos de esconder ciertas barreduras bajo la alfombra.
Tal vez por lo anterior, recién terminado el mural alguno lo calificó como ‘imagen pútrida’, con un adjetivo que, de entrada, indica que no merece ser visto. Lo pútrido se refiere a una entidad que fue, a una sustancia que por diversos factores entra en un proceso de descomposición, que genera mal olor y que ya no sirve. Lo que está podrido lo debemos eliminar, lo llevamos al vertedero, lo alejamos de nuestro entorno; ya otros lidiarán con esos desechos, nos decimos. Lo pútrido tiene que hacerse invisible.
«Lo invisible es algo que no vemos, pero existe», dice uno de los habitantes de calle en El testimonio de lo invisible: la conversación, un video documental que recoge testimonios de varias personas que están o estuvieron en situación de calle. Los relatos de estas personas, sus voces, sus inseguridades y sus anhelos nos recuerdan que todos los intentos, conscientes e inconscientes, por invisibilizarlos estarán siempre llamados al fracaso porque ellos son, porque existen. Y esos seres humanos, tan distintos, tan otros, son también parte de nosotros mismos, a nivel personal y colectivo. La posibilidad que brinda esta conversación es la de reconocernos todos como ciudad porque, al fin y al cabo, como lo dice el escritor español Andrés Trapiello en su libro Madrid, “una ciudad son sobre todo quienes viven en ella y cómo viven en ella”.
En ese orden de ideas, el cómo se vive es también un ejercicio que debe hacerse para reconocer el espacio que habitamos. Por eso parece pertinente que los artistas nos recuerden en La experiencia de lo invisible y Ruido blanco distintas formas de vivir y ocupar el entorno. La experiencia de lo invisible: la huella, instalación de ropa apiñada, señala que esas capas de tejidos son la protección del desfavorecido, pero también que la forma deliberada en la que se dispusieron las prendas sirven de recordatorio de cómo vamos ordenando la sociedad. Pareciera, vista desde lejos y de manera desprevenida, una masa informe de vestimentas diversas que están allí con el fin único de servir de refugio y de protección, pero la mirada detallada permite identificar un orden dentro del caos aparente, una paleta que permite establecer grupos de color en alineación y en alienación. Una forma alegórica de resaltar cómo nos agrupamos entre “iguales” en la sociedad y cómo ocupamos un lugar determinado en ese entramado complejo.
Así mismo, Ruido blanco: la pintura y el paisaje sonoro, instalación de video y sonido, descompone para el espectador los colores del mural y los sonidos que pueblan los alrededores de El beso de los invisibles, los sonidos que pueblan, en suma, la ciudad. La apreciación de los colores que aparecen individualizados frente a la pantalla, acompañados del paisaje sonoro, dan la posibilidad a quien observa y escucha con atención de reflexionar sobre su experiencia vital en el entorno. Es una invitación a rumiar pensamientos de la misma forma que lo hacemos cuando caminamos en la puesta melancólica de sol de nuestro paraje andino.
En ese andar reflexivo nos encontramos de pronto con un performance en el cual las figuras protagonistas del mural parecen cobrar vida y salen del marco que los artistas habían dispuesto para ellos. Cuerpo, ciudad y pintura: los cuerpos en la calle, título de esta puesta en escena performática, nos revela cómo interactúan los cuerpos a través de la danza y de la pintura, cómo intiman más allá del acto mismo del beso. No obstante, hay algo en esa interacción que desespera y que agobia. Los cuerpos están separados por unos velos blancos que se nos muestran como barreras infranqueables, que impiden un acercamiento más humano, más cálido.
¿Es acaso esa estructura una habitación o una prisión?, ¿son los velos las fronteras que nos hemos impuesto como individuos y como sociedad? o ¿son tal vez nuestras propias paredes mentales? A veces, los personajes parecen irreales, como simples proyecciones psicológicas. Es difícil establecer si el pintor es real o es producto de la imaginación de la bailarina confinada. De igual forma, en determinados momentos, da la impresión de que la bailarina encerrada en los cuatro velos no es nada distinto a una alucinación del hombre del pincel, que se hace presente como una ensoñación, y sólo va adquiriendo forma una vez el artista comienza a materializarla a través de la pintura. Sea lo que fuere, los personajes del mural han bajado del pedestal para dejarnos soñar otras interpretaciones.
Esas interpretaciones, lo que imaginamos y creemos entender con cada una de las obras, a pesar de cierta crudeza y cierta dureza en sus contenidos, invitan de todas maneras a la ensoñación y a la esperanza. En este contexto nos tropezamos con Carta de amor: la alegoría, escultura de acero que evoca el avión de papel que se aprecia en la esquina superior izquierda del mural remozado en 2021. El avión es un elemento de divertimento del cual todos sin distingos hemos disfrutado. Este es un elemento que construimos nosotros mismos, con mayor o menor fortuna, cuyo material es accesible a todos (un viejo papel, una cuartilla de periódico, una esquela olvidada) y que permite experiencias lúdicas diversas. Al lanzarlo al aire, miramos a las alturas, nos imaginamos conquistadores de los cielos; otras veces sólo buscamos que haga un gran recorrido y con el pecho henchido nos retiramos vencedores; a veces lo utilizamos como medio de comunicación y lo convertimos en una especie de paloma mensajera que llevará al ser deseado nuestra misiva romántica. El avión de papel es el símbolo de la esperanza por excelencia, nos recuerda que siempre podemos soñar y que, a pesar de las circunstancias, siempre hay motivos para lo sublime.
En general, esta exposición plantea una serie de interrogantes más allá de las pretensiones de sus creadores. En ese ejercicio que busca disolver y descarnar el muro, se bosqueja una cuestión mayor: el porqué de la importancia de esta imagen, las razones últimas que han permitido que ese mural se haya convertido en un ícono de la ciudad. Las pistas que nos pueden llevar a una respuesta se esconden en cada una de las intenciones detrás de las siete manifestaciones de la exhibición. Resulta bastante paradójico que, por los deliciosos azares de la vida, algo que podría y debía tener una vocación efímera (el graffiti está llamado a la desaparición temprana), termine por la voluntad colectiva convirtiéndose en una enseña de la ciudad, tan o más importante que muchos de los símbolos que vienen o fueron pensados desde la institucionalidad.
El ejercicio de La experiencia de lo invisible pareciera un esfuerzo a posteriori de los creadores por exteriorizar y racionalizar en obras fragmentadas e individualizadas aquello que los inspiró en un primer momento y que explica el impacto de la obra en tantos espectadores que la aprecian y que la han hecho propia. Estas obras nos recuerdan que existe un intangible en la creación sobre el que debemos reflexionar. El inconsciente colectivo le dio carta de ciudadanía a un mural que representa lo que muchos vemos y no reconocemos; la obra en sí misma representa lo que incomoda y lo que queremos ocultar en pos de una ciudad profiláctica. El conjunto permite sacar a la luz lo que concienzudamente hemos ocultado bajo la alfombra.
Hoy esta estampa gigante y colorida en la calle 26 ha trascendido y se ha convertido en un recordatorio de que en nuestra casa, en nuestra urbe existen los otros y que esos otros hacen parte de nuestra esencia y son también nosotros. Aquello que no vemos, lo invisible, está hecho de una materia persistente y resistente que se cuela por todos los poros de la ciudad los cuales son nuestra misma piel. Al final, el muro podría desaparecer como nos lo recuerda Ruinas (instalación que imagina el final del muro derruido), pero su mensaje y su belleza ya quedó fijado en nuestra memoria colectiva porque, precisamente, la obra está construida con el inagotable material de lo invisible.
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