Así se adaptó la novela de “La vorágine” para convertirse en serie

No es la primera vez que La vorágine, novela de José Eustasio Rivera -que cumplió en 2024 100 años de publicación-, es adaptada a un lenguaje audiovisual. En Colombia ha habido dos producciones: la primera fue en 1975, cuando el presidente de la productora RTI, Fernando Gómez Agudelo, ordenó apostarle a la adaptación de este libro luego de haberlo hecho ya con María, de Jorge Isaacs.

La segunda ocurrió en 1990, esa adaptación fue dirigida por Lisandro Duque y fue presentada en RCN. Según Señal Memoria, en esa producción estuvieron actores como Armando Gutiérrez, Florina Lemaitre, Frank Ramírez, Waldo Urrego y María Fernanda Martínez.

Ahora, con la dirección de Luis Alberto Restrepo, llega una nueva adaptación de La vorágine, que fue presentada inicialmente en Teleantioquia, y ahora llega a HBO Max, plataforma de streaming.

Esta nueva adaptación tuvo una inversión cercana a los 8.000 millones de pesos contó con 468 horas de rodaje, un elenco de 58 actores y un equipo técnico de más de 160 personas.

Miguel Ángel Baquero, guionista y escritor, habló para El Espectador sobre la adaptación de la novela de Rivera a este formato.

De la novela de José Eustasio Rivera al formato audiovisual

¿Cómo fue el proceso de adaptación?

Tuve la fortuna de tener la última edición, que fue la primera versión del libro que lanzó la Universidad Nacional, en cabeza de Carlos Guillermo Páramo, que además leyó los guiones. Y eso fue como un espaldarazo de la parte académica, para saber que estábamos contando algo muy cercano al libro. Tenía varias peticiones por parte de la productora, de Quinto Color, de Jorge López y José Lombana, y luego incluso de Peto, el director, sobre qué se esperaba. Lo primero era tener mucha claridad en que esto es una obra literaria, en que tiene que estar la historia, en que hay muchos eventos que tienen que aparecer. Además, es un producto de la televisión pública —no con dinero de la televisión pública—, entonces lo que se espera es que hagamos la obra, no que hagamos una versión completamente imaginada o ficcionada de ella

El primer ejercicio fue desglosar los grandes eventos que hay en la historia, ver cómo podríamos narrar esto para que la gente pudiera entender cómo está escrito en tantos tiempos paralelos. En la televisión, hay que hacer que la gente entienda esto sin perderse, en especial porque no es una serie que la gente pueda ver seguido capítulo a capítulo, sino que la ve en su casa mientras termina de cocinar o tiende la ropa para el trabajo. Se pueden distraer, y entonces si pierden el hilo conductor, fácilmente se pierde ya el producto.

Yo tenía claro que tenía que contar una historia de amor, que había que trabajar mucho en esa historia de amor. Tenía claro también que tenía que trabajar una historia donde las mujeres fueran también protagonistas. En la obra literaria, las mujeres desaparecen del relato y vuelven a aparecer ya al final. Aquí no. Aquí las mujeres están construidas para que también sean protagonistas. Les ocurren cosas que incluso no están en el libro, pero que uno se imagina que estarían haciendo ellas: en el cautiverio, en “La Favorita”, mientras los otros están en la hacienda de Zubieta, ¿qué estarían haciendo? Y ahí fue donde yo también aporté escenas y momentos de mucha intimidad femenina, y de mucha autoridad también.

El trabajo que se hizo con los personajes femeninos protagonistas —hay cinco mujeres en la historia muy importantes— fue darles un objetivo y presencia en la cotidianidad. Entender que, aunque es una historia muy machista, incluso muy misógina en el origen, en la realidad ellas son realmente la motivación, el detonante y el hilo conductor de los deseos y las pasiones de todos los personajes masculinos alrededor de la historia. Entonces eso también había que hacerlo.

Hubo una petición por parte de Peto de que todo fuera muy realista, muy crudo. Yo le hice mucho caso a eso, pero también quise meter un poco de esperanza a la historia, que tuviera algo de luz. El libro es muy triste, muy tenso, casi que una denuncia de un genocidio. Pero no hay esperanza por ningún lado: todo termina mal, todo siempre es mal. Entonces yo metí elementos para que la gente también sienta que, a pesar de todo lo que ocurre, siempre hay una luz de esperanza.

En esta adaptación hay humor también, porque el colombiano se ríe en medio del dolor. La manera como está citado el duelo… Y lo otro que para mí era muy importante es que la fantasía y el realismo mágico que tiene la historia —con personajes como la Mapiripana- también estuviera, que se mostrara, que lo viéramos. Porque José Eustasio Rivera fue quizás de los primeros en este país en contar realismo mágico con un personaje así, mítico, fantástico, y dije: “¡Wow! Esto no se ha visto”. A mí me encanta la fantasía y la magia por todo lo que he escrito para televisión. Entonces, cuando encontré la Mapiripana, dije: “Uy, encontré un regalo para mí”, para poder tener un elemento mágico también en la historia, más allá de todo lo que ya tiene como metáfora.

Y bueno, ese fue un poco el ejercicio que hice. Rayé el libro —ahí lo tengo todo rayado por colores, por líneas, por pequeñas historias, por grandes giros dramáticos. Ese fue como el primer trabajo que hice: investigar, reunirme con Carlos, con los productores, rayar el libro y arrancar.

Además de los personajes femeninos, hablemos más de esas libertades que se dio para el guion de la serie...

Digamos que dentro del universo femenino yo trabajé un tema que no se había hecho y que para mí era muy importante y muy moderno: la maternidad. La maternidad está construida incluso desde la metáfora de la selva, que es la gran madre, es la tierra, el planeta como tal, en el que todos los hombres deambulan —todos los indígenas, todas las comunidades, todas las mujeres, todas las víctimas—, todos parten de una gran madre que está siendo completamente violentada, y que también los atrapa, y en algunos casos los cobija, y en otros los protege.

Entonces la maternidad es el gran tema, junto con la esclavitud y la violencia. ¿Por qué la maternidad? Porque Alicia está esperando un hijo. Porque Sebastiana —que en esta versión se vuelve un personaje muy importante— es una mujer que tiene un hijo, un niño que está jugando a ser hombre vaquero. Porque la Mapiripana es madre también en su relato mítico. Porque Griselda cuida a Alicia como si fuera una hija en un momento dado, la protege por su hijo. Porque Clarita —que en la obra es importante, pero en las adaptaciones no se había mostrado así—, la venezolana, su gran sueño es regresar con su familia, con sus padres: el sueño de una hija. Entonces la maternidad está latente todo el tiempo, es lo que mantiene al universo masculino conectado también con una gran metáfora: la madre.

Y por otro lado, los espacios creativos que no existen en el libro. Los momentos en que Alicia, Clara y Griselda se juntan ya como esclavas y comienzan a desarrollar una serie de actividades y complicidades para poder escapar, enfrentarse a los hombres y cuidarse entre ellas. Hay momentos muy bonitos que la gente va a ver —la Mapiripana, la magia, la matriarca—. Cuando la gente se va de la parte de la bonita, de Fidel, Arturo y todos, ya para la Zubieta que comienza todo ese gran relato, acá hay una historia que ocurre entre ellas: cómo se estaba convenciendo a Alicia, cómo Alicia, a través de los poemas y de toda la parte literaria —que es lo que la enamora de Arturo—, y además son los poemas de José Eustasio Rivera, que no se habían usado antes, metimos todos los que pudimos dentro de la historia.

Ver cómo construyen su cotidianidad sin los hombres, cómo se defendían, cómo se cuidaban. Hay mucho de eso que hoy en día existe: las mujeres se cuidan unas a otras, y no dependen del mundo masculino para sobrevivir. Eso está planteado en esta historia. Tal vez eso es lo ficcionado, pero es una ficción orgánica, dentro de lo que podría ocurrir en ese universo.

Dentro de mi gran apuesta como escritor, como guionista, está que a partir del capítulo dos la historia de Clemente Silva comienza a contarse en paralelo con la historia de Arturo y Alicia. Y eso crea una dinámica narrativa muy moderna, que hace que la gente esté viviendo una historia que está ocurriendo 16 años atrás a la vez que vive la historia en el presente de la serie —que dura nueve meses—. Yo les decía mucho: en nuestros tiempos, la gente ve historias con líneas paralelas y con distintos tiempos muy fácilmente, y las va armando. Es parte del interés de ver series en streaming.

Entonces, el capítulo uno es muy el libro. Metí algunas escenas de la historia de amor que me interesaban mucho, porque quería que la gente se enamorara de ellos y que le apostara a que toda la historia funcionara.

Parte de mi trabajo como escritor fue crear unos hilos, unos hitos, para que la gente estuviera conectada todo el tiempo. Que ellos tienen que estar juntos, que se van a encontrar. No que este hijo de madre le hizo esto a la Dalia y que ojalá nunca la encuentre. ¡No! Ellos se aman y van a encontrarse. Y la manera como lo pude crear fue a través de la poesía, del libro que ella tiene, de los recuerdos.

En la narrativa, luego Clemente Silva entra a ser el protagonista de su línea desde el capítulo dos. Arranca ese capítulo con él buscando a su hijo, y van a estar en paralelo las dos líneas. Al comienzo se dice el año —que es 16 años atrás—, pero ya después se va mostrando.

Cuando se encuentran ya, la gente sabe quién es él. En el libro, ocurre que Arturo encuentra a Clemente muy adelante y él le cuenta su historia en un gran flashback. Yo no quise hacer eso así, porque me parecía que ahí se congelaba el relato. Narrativamente nos íbamos del protagonista y entrábamos a contar otra historia. En cambio, aquí estamos con los dos. Fue una gran lucha y un gran pulso que me permitieran hacer esto, por el riesgo de que la gente no entendiera. Pero yo apelo mucho a la inteligencia del espectador y a lo que estamos viendo hoy en nuestra industria del entretenimiento.

¿Cómo se cuidó ese lenguaje, pero también cómo fue esa adaptación de la poesía del autor al guion?

Fue un desafío, porque evidentemente estamos contando una serie histórica que ocurre en 1900, y que está basada en un libro. Y la gente, en esa época, hablaba también de esa manera. Entonces hicimos un ejercicio de equilibrar un poco el lenguaje.

Hay muchos “off” igualitos a como están en el libro, porque quería respetar mucho esa parte poética y la narración, cómo Arturo va narrando a través de algunos momentos. Y ya en la cotidianidad de los personajes, pues fueron hablando un poco más neutral. No hablo del acento, hablo del lenguaje: muy neutral, para que la gente pudiera entender de qué estaban hablando. Que no tuvieran que sacar un diccionario o que se perdieran la información, porque al final lo que uno hace es dar información; la gente va armando todo en su cabeza. Eso se hizo así.

Ahora, esta adaptación tiene además otro elemento que podría ser complejo si uno no lo supiera hacer, y es que hay otro narrador aparte de Arturo: Clemente. En algún momento, la historia no la está narrando Arturo como su historia, y de momento a otro, está narrando Clemente también la suya. Entonces eso le da un carácter muy de guion, muy cinematográfico: mostrar en distintos tiempos dos narradores. Eso no se había hecho. Quizás en el libro está, porque Clemente narra su historia, pero yo lo quise poner también en el guion, en la serie, para que la gente vaya escuchando y sintiendo lo que les están contando.

Entonces, es una adaptación compleja. De todas las posibilidades que fuimos planteando, creo que se logró un proyecto con mucha claridad, que la gente va a entender fácil. Y eso es lo más maravilloso: que algo tan complejo se vuelva sencillo. Ese es, para mí, el desafío como escritor: ¿cómo hago para que la gente entienda esto, siendo tan complejo? Que tengas dos narradores, dos líneas de tiempo que corren en distintos años, que estás en la selva, pero también estás en los llanos... ¡Wow!

Y bueno, yo vi los ocho capítulos y te digo que esto rueda muy, muy interesante. Yo metí un personaje nuevo en esta historia: un indígena que se llama El Flagelado. Es una metáfora extraordinaria sobre la esperanza. Es mi aporte —además del final de la historia y de la maternidad— a la adaptación. Lo que va a pasar con él es alucinante. Es un esclavo que le van a dar a Clemente Silva, se lo entregan, y lo que Clemente hace con ese esclavo es impactante. La gente lloraba el día del lanzamiento, cuando mostraron las escenas de esa línea. Fue muy bonito lograr que la metáfora de la libertad —que a veces nosotros tenemos como seres humanos para regalarle a otros o para dárnosla a nosotros mismos— puede ocurrir en cualquier escenario, y que todos tenemos la posibilidad de darla.

Se habla de que la selva es un personaje en la novela. ¿Cómo trató también la importancia que tiene la selva en el guion?

Digamos que la selva y los llanos son dos personajes. Te hablo mucho de la tierra, como en Colombia, como esta gran madre. Por un lado, es la gran madre; y por otro, el gran padre. Porque, para mí, cuando yo trabajé lo metafórico, la selva es la madre, y el padre es el llano. Este mundo vaquero, de hombres que están dándose bala y que de alguna manera montan caballos y todo esto.

En esta versión, además, está todo. Porque en otras adaptaciones quitaron muchas cosas. Aquí están los toros, están los caballos, está Zubieta, están los gallos, está el gran llano, el gran Casanare, por decirlo de alguna manera.

Y por el otro lado está la selva, que es más misteriosa, que está representada en la india Mapiripana. Cómo se los va tragando, cómo los va seduciendo, cómo hay este orgasmo, cómo los hombres se van perdiendo seducidos por la selva.

Los paisajes, la fotografía, las locaciones extraordinarias donde se rodó —que fueron todas naturales— ayudan a mostrar cómo papá y mamá, llanos y selva, están representados a través de las imágenes y de los escenarios naturales.

Eso se logró. Se logró con la fotografía —con un gran director de fotografía—, con Rosario Lozano como directora de arte —que es una señora extraordinaria—, con Beto como director, Harold... y los productores, Jorge López, José Lombana, Ronelli. Se logró mostrar las dos caras de lo que un ser humano atraviesa para llegar hasta lo que fue recuperar a Alicia, y lo que sigue con ellos.

¿Cómo trabajó tanto a Clemente como a Arturo Cova y cómo los pensó para la serie?

Es así de sencillo —y vuelvo a lo mismo, porque yo trabajo mucho con metáforas y con el inconsciente—. Clemente es la parte masculina de esta historia. Clemente es el hombre que se equivoca, el hombre que seduce, el hombre sexual, el hombre sexualizado también.

Las escenas que tiene Juan Pablo Urrego —que es un actor extraordinario— fueron muy lindas de trabajar con él, porque todo lo entiende desde un lugar muy sutil. Él sabe cómo cada plano, cada cosa lo va construyendo. Está muy sexualizado, un poco también como los hombres: conquista, dominación, poseer… eso es lo masculino.

Y Arturo era un ser al que yo también traté de darle unos visos de mucha humanidad, de ser un niño jugando a ser un hombre. Para que la gente no lo odiara. Porque él hace cosas con las que uno podría decir: “No, este tipo no merece nada”. Pero el problema es cómo construir protagonistas que la gente acompañe hasta el final.

Entonces él es un antihéroe —que están de moda—. Es como los construimos en esta narrativa: son antihéroes que se equivocan, que pagan, que van al infierno y salen de ahí, y encuentran a la mujer que aman. Él representa lo masculino.

Pero para mí, Clemente Silva —que es el otro protagonista— es un protagonista femenino. Él está montado y estructurado como si fuera una madre buscando a un hijo. Por eso no está sexualizado, por eso sufre, por eso se cae y se levanta, por eso insiste, por eso llora por los huesos de su hijo, por eso se hace matar, por eso se sacrifica. Es una construcción femenina, el personaje.

Entonces yo decía: este tipo, en nuestros tiempos, sería una de las madres de Soacha buscando a un hijo.

Aquí tienes a dos hombres: uno representa toda esta cosa masculina, y el otro representa lo femenino, la búsqueda como si fuera una paternidad maternalizada. Buscar a un hijo, encontrarlo… hasta que dice: “Nada, pues se murió”. Y el dolor, un gran duelo.

Entonces es un gran héroe. Es un héroe y un antihéroe. Si los miras: un antihéroe y un héroe. Y los dos construyen el mismo relato. Es muy bonito eso.

Y en la mitad están las mujeres. Por un lado está Alicia, que es esta mujer que tiene también un carácter muy masculino: que monta caballo, que se enfrenta y ataca al antagonista —que es Barrera, lo hace el señor Mauro Moreno—, que no le tiene miedo a la vida. Que es muy masculina.

El problema con el que se encuentra Arturo es que no se encuentra con una niña, sino con una potra salvaje. Y esta es más brava que todos los que él pueda domar, y que es muy masculina en su manera de enfrentarse a muchas cosas.

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