Cuento latinoamericano: trece poéticas que fundaron y renovaron el género (VIII)

Fotografía de archivo del escritor argentino Ricardo Piglia, que fue galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2015.

Foto: EFE - ALEJANDRO GARCÍA

¡Ahora lo vemos, ahora no lo vemos! Abracadabra y… ¡este es el truco! ¿Recuerdan Breaking the Magician’s Code? Aquella teleserie en la que un mago enmascarado revelaba ante la cámara el secreto de afamados trucos, que se hizo famosa gracias a esa idea de sus productores de hacer magia al revés. Bueno, pues el programa no duró mucho, en parte, por las numerosas críticas que en su momento le valieron el entonces temerario hecho de contarle al público lo que ocurría tras los bastidores de la trampa. Quizás también fue así porque el engaño puro suele triunfar. De todas formas, quien va a un show de magia sabe de antemano que hay un truco y acepta el artificio. Entonces va y “paga por ver”, como en una especie de casino del autoengaño, pactado entre las partes: ¡cartas sobre la mesa y hagan su juego, señoras y señores!

Pues bien, Ricardo Piglia es una especie aguafiestas que nos cuela tras los bastidores de escena del artificio literario. Leer a Piglia es enfrentarnos al artificio descubierto, pero, detalle importante y definitorio de su poética, sus ficciones —como las de Borges o Arlt (de quienes es un digno heredero)— no proponen una lectura pasiva ni paternalista. Todo lo contrario, Piglia usa su propia serie de trucos para desvelar los de otros (y los propios, claro).

“La literatura misma es esa ilusión de falsedad”, escribe Piglia sobre la obra de Macedonio Fernández. No obstante, no debemos perder de vista que la ilusión que crea la literatura no es gratuita ni en pro del mero entretenimiento; la literatura genuina opera en el terreno contrario: hunde sus raíces en la experiencia humana. A diferencia de la gran narrativa de los sesenta, el procedimiento pigliano ya no presenta la verdad a través las mentiras que elabora el escritor; Piglia desencaja dicha idea de la representación literaria al mostrarnos cómo lo hicieron los escritores anteriores, cómo nos cuentan la verdad de sus mentiras y lo que pasa cuando esas mentiras se tornan peligrosas, al ser confiscadas por el discurso hegemónico, oficial. Si Borges supo transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar, Piglia elaboró las tramas para desvelar los bastidores que sostienen dichos problemas.

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El epígrafe de Respiracion artificial (1980), primera novela y obra maestra de Ricardo Piglia, da cuenta de su apuesta poética: “We had the experience but missed the meaning, an approach to the meaning restores the experience”[3]. Los recursos literarios en los cuentos que la antecedieron trabajan en ese sentido, por ello buscan desvelar el tipo de ideologías o creencias falseadoras de la experiencia genuina y de su significado. El discurso simplificador del periodismo o los informes policiacos (y en esto Piglia sigue a Arlt) encarnan formas del totalitarismo simbólico y representan en sus ficciones dos discursos que buscan imponerse como verdad absoluta, tal y como lo hace, invariablemente, el discurso del poder.

En “La loca y el relato del crimen” (1975), Renzi, el recurrente alter-ego del autor, es un egresado de la carrera de Lingüística, disciplina que le ha proporcionado un saber más bien abstracto pero que tendrá que reconciliar con la realidad más inmediata que se le impone en su primer trabajo como redactor en un diario. Ante un crimen que el director del periódico le pide cubrir, Renzi empieza su búsqueda de la verdad mediante la lingüística, pero pronto entiende que no es ese el camino que le abrirá las puertas para desentrañarla, sino que será la literatura de ficción. Sin embargo, el cuento no revela únicamente el previsible “verdadero culpable”, sino el secreto bajo el secreto: que el escritor vive en un mundo en el existe un abismo irreconciliable entre la realidad que habita, analiza e interpela y la forma mediante la cual se desea representar. “La loca y el relato del crimen” elabora ese problema. El joven Renzi busca salvar una perspectiva que no se ha considerado ante el crimen que investigan (lo cual es un elemento clásico del subgénero policiaco), entre otras porque el periodista que cubre los hechos judiciales es un típico esnob, mediocre y de probada ramplonería, figura representativa del acriticismo y el arribismo periodístico. Ante ese panorama, en el que es evidente la rotunda desconexión de la realidad con el discurso mediático, Renzi piensa en renunciar al diario, abandonar dicha realidad que quiere obligarlo a falsear su experiencia, pero, en vez de ello, se plantea otra alternativa: la literatura. En ella se abre un espacio que trabaja con los dos órdenes que vive, las dos lógicas antagónicas que enfrenta el personaje (el falseamiento de la experiencia y la renuncia romántica a esa imposición). La literatura usa ambos órdenes y los pone en cuestión. La escritura de Renzi deja ver que los supuestos hechos objetivos (bajo la forma cristalizada y genérica del relato policiaco) realmente no son sino el doble fondo de la caja mágica. Lo que se creía verdad realista, descriptiva, narrada de forma verosímil bajo formulas detectivescas en la primera parte del cuentos se transforma en la fractura, la lógica misma del relato: ¿cuál es la historia?

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Piglia ha llevado a cabo su truco con una serpiente que se muerde la cola. Su tesis de las dos historias en este cuento tiene que ver con la desviación en la comprensión argumental que crea a su lector: un lector que no debe ya aspirar a las convenciones del relato policiaco (quién, cómo, cuándo, dónde se cometió el crimen), sino que ha de comprender que la literatura no es verdadera ni falsa ni puede tener la pretensión del demiurgo omnisciente que impone su mentira como única verdad[4]. Por eso Piglia escribe un relato policiaco, arquetipo de la caduca aspiración realista de representación, y que como subgénero ya estaba liquidado en el siglo XIX. En un gesto típicamente vanguardista, Piglia usa el molde del subgénero y lo atomiza desde dentro, obligándolo a digerirse a sí mismo pero no como un símbolo de un nuevo inicio, sino de la destrucción: la cuentística pigliana liquida las formas que acompañaron la narrativa latinoamericana hasta los años setenta y abre nuevos interrogantes sobre el campo de representación de la literatura y de la noción de realidad/verdad en la ficción.

Sabemos que Renzi toma consciencia del vacío que enfrenta el problema de la verdad en su realidad inmediata, de modo que intenta salvarlo mediante la ficción, la escritura de un realto, pero, al optar por esta, se abre otro escollo, el de la imposibilidad de incidir en el orden de la realidad inmediata, extratextual, digamos. Aunque la decisión de Renzi parece ser una esperanza ante la búsqueda de la verdad, realmente tiene el cariz de una burla: la literatura funcionaría como un elemento picaresco de desestabilización del orden. El joven lingüista no escribirá un informe falso ni presentará su renuncia, sino que escribirá un cuento que se muerde la cola. Esa apuesta por la inconformidad iconoclasta, propia de la creación literaria genuina, profundamente crítica, causa descontento en los discursos oficiales, de ahí la profunda condición subversiva del arte literario, mismo que Ricardo Piglia usa como mecanismo maestro de desenmascaramiento. Ahora lo vemos, ahora no lo vemos. Abracadabra y… ¡este es el truco!

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