Disparos reflexivos sobre la película Adiós al amigo y el western colombiano

Fotograma de “Adiós al amigo”, del director Iván D. Gaona. El crítico de cine se pregunta: ¿Nos quedaremos eternamente en conseguir copiar una estética extranjera para ilustrar historias y paisajes colombianos?

Foto: Cortesía - Festival de Cine de Tokio

1.

Pensar en Adiós al amigo implica celebrar que se haga western en Colombia. Sin embargo, también es necesario reflexionar sobre cómo se abordan los géneros en el cine nacional: cuándo hacemos una película de género en Colombia (aplicación de fórmulas) o cuándo hacemos una película de género colombiana (el contexto nacional aporta al género) Porque decir que Adiós al amigo es un western es dejar la discusión incompleta. Hace falta señalar qué elementos y códigos del género Iván Gaona toma de la tradición para contar la historia (nacional) que quiere narrar. También hay que preguntarse si esa historia es una excusa para ejercitarse en ciertos estilemas del género: repetir acá cosas que ya se hicieron mejor allá, rehacer la plana de unas frases cinematográficas tatuadas en la memoria colectiva y también en la suya propia; frases interiorizadas por haberlas visto en familia, fuera de la academia y lejos del toque museístico que imprime la historia del cine. (Recomendamos la columna Cuadro por cuadro sobre el Festival de Cine de Cali).

Gaona lo expresa claramente en el podcast Oiga Vea: “esta película es una excusa para jugar a los vaqueros”. Aplauso al amigo. Celebramos con Gaona la valentía para reconocer su aproximación lúdica: el cine como juego y no como dispositivo solemne con responsabilidad social o misión de salvar el mundo. El cine como golosina y divertimento; actitud cada vez más necesaria. Ovación al amigo, porque así como el adolescente juega al rock con una guitarra desafinada, en este caso Gaona juega al spaguetti western con materiales colombianos y no para hacer una obra maestra sino por el mero placer de hacerlo. Es un ejercicio de género y no hay que disculparse ni avergonzarse de eso. Tampoco hay que enorgullecerse. Pero sí es pertinente pensarlo y rumiarlo, discutirlo más allá de limitarse a identificar guiños y a decir que es una buena película en la medida en que es referencial (“Me permitió reconocer cosas que ya había visto”) o que es buena en la medida en que es nacional (“Habla de una guerra que mencionaron en el bachillerato”)

2.

La historiadora Diana Uribe recomienda la película en redes sociales asegurando que “son como cinco westerns en uno”. Menciona The Outlaw Josey Wales, “las películas de Leone” y la música de Morricone. En efecto, Adiós al amigo tiene un vínculo claro con Leone no solo por los duelos y los extreme close-ups de rostros sudorosos, sino por la dilatación del tiempo y el tratamiento operístico previo a los estallidos de violencia. La composición de algunos planos generales recuerda a Tráiganme la cabeza de Alfredo García. Eastwood y Tarantino, en cambio, son usados para resolver problemas estructurales y de personajes: la familia disfuncional que se va construyendo a través del viaje en The Outlaw Josey Wales y la relación amo-esclavo propia de Django Unchained.

La identificación de referencias es un gesto que dice más del comentarista que del realizador. Suena a crítica erudita, pero solo es información vacía y onanista a menos que esos señalamientos se amarren a una pregunta problema o a un vector analítico. La prensa y los medios insistieron por semanas en esa detección, pero se abstuvieron de cuestionar sus alcances. ¿Qué implica identificar referencias en una película colombiana? ¿Implica evaluar la relación de un cineasta con la tradición? ¿Poner a prueba su memoria? ¿Implica reincidir en la eterna discusión sobre la supuesta inexistencia de la originalidad en el arte? ¿Qué implica? Es una discusión frecuente cuando se trata de abordar cineastas explícitamente referenciales. ¿Tarantino es brillante en la medida en que cita a Leone, a De Palma y a Godard? o ¿Es brillante porque al citarlos adquiere la confianza para desarrollar elementos de su propia cosecha? Con Gaona habría que abordar una línea de pensamiento similar. ¿El referente le funciona como una excusa para el juego o como una plataforma para expresar sus preocupaciones autorales/regionales? La respuesta completa a esta pregunta requiere un análisis comparativo, exhaustivo y pormenorizado que rebasa las posibilidades del presente texto. No obstante, y a manera de degustación, hay un plano concreto en el que se sintetizan tanto los peligros como las virtudes de esa apuesta y es el plano que tiene lugar tras el momento disparo a la antorcha.

Alguien lanza una antorcha que vuela por los aires. La trayectoria de la antorcha es atajada por un disparo que viene fuera de campo. Poco después, se nos revela la identidad del tirador: es Alfonso con la cabeza gacha y el sombrero ocultándole el rostro. Cuando el personaje levanta la cabeza, es muy difícil no recordar a ese hombre sin nombre de Eastwood que levanta la cabeza de manera similar: el filo del sombrero deviene en persiana vertical descubriendo lentamente esa mirada acerada ya mítica. Gaona hace un guiño a ese recurso, pero es un guiño incómodo de ver, un guiño que, aún apelando al tono cartoon del spaguetti western, no resiste el mínimo análisis de verosimilitud. Si Alfonso disparó contra una antorcha voladora, tuvo que haberla mirado para apuntar (aún si disparó desde la cadera); es decir, Alfonso tuvo que haber estado mirando hacia arriba. Sin embargo, cuando la narración revela la identidad del tirador y lo vemos mirando hacia abajo, nos cuesta entender que esta persona sea el pistolero responsable. En efecto, no es verosímil y Gaona, más que apostarle al realismo, está jugando a recrear esas imágenes de su infancia donde la verosimilitud suele operar como obstáculo. Gaona es valiente, juguetón y osado. Aplauso al amigo. Sin embargo, cuando esa valentía atenta contra la comprensión, resulta menos bienvenida y habrá que decirle “adiós”. El personaje de Alfonso se acerca tras disparar y dice una línea que intuimos épica, filosa y contundente, una línea que podría ser hermana de “your spurs” o del “you dig” expresado por el hombre sin hombre poco después de escupir una hebra de tabaco. Sin embargo, al personaje de Alfonso no se le entiende. Hay microfonistas, hay diseñador sonoro (uno de los mejores en activo), hay director y ninguno se preocupó porque esa línea quedara clara. El actor habla con un acento cerrado, tan sumergido en su propio regionalismo que atenta contra la legibilidad. Tampoco se subtitula. Y habría que pensar si Adiós al amigo es también un Adiós a la verosimilitud y a la claridad, todo en pos de darle un “Hola” al juego y un “Hola” al western en Colombia.

3.

El uso de recursos extranjeros podría definirse como contrabando estilístico. Sin embargo, cuando esos mismos recursos se justifican desde equivalencias históricas, entramos en el terreno del lavado de activos estéticos. Capital simbólico lavado con el detergente del contexto histórico. A la Guerra de Secesión, tan cara al western, se le hace una equivalencia con la Guerra de los mil días: también fue civil y aunque una se desarrolló en el siglo XIX y la otra a principios del XX, ambas plantean universos ricos en elementos de conflicto: bipartidismo, rebeldes, ganadores, vencidos, desertores. Varias líneas temáticas y posibilidades narrativas de las que Gaona se agarra para aludir tanto al género como a su región. Dos pájaros de un mismo tiro (histórico). Y pensar que a principios del siglo XX ya existía el cañón del Chicamocha, permite contar la historia en una locación que fue testigo de ese conflicto, confrontación bélica con un nombre mucho más épico que su “equivalente” norteamericano: suena mejor “mil días” que “secesión”. Hemos naturalizado la expresión “Guerra de los Mil Días” por haberla escuchado desde el colegio, pero si hacemos un esfuerzo de abstracción y tratamos de escucharla por primera vez, notaremos que es un nombre bélico con ecos fantásticos.

Gaona explota la región como contexto y justificación para el dialecto de sus actores naturales. “Son así y hablan así porque son de esa región”. Sin embargo, al cineasta parece preocuparle poco el realismo histórico de esa misma forma de hablar, no se complica buscando que los diálogos de sus personajes nos permitan escuchar la voz de principios del siglo XX. Le interesa que los diálogos estén coloreados con el dialecto propio de la/su región, pero se trata del dialecto contemporáneo. No le interesa la minucia histórica que buscaría reconstruir la jerga propia de ese momento histórico, una forma de hablar que si bien no está registrada en fonógrafos, cilindros ni soportes similares, podría construirse a partir de textos de la época. Los carteles y los elementos gráficos tampoco se corresponden con cómo se escribía en ese entonces. Así que Gaona, más que un western realista, está construyendo una fábula western donde el realismo va y viene, entra y sale según conveniencias específicas. Entra para acompañar el ingreso de Rafael Uribe Uribe y así permitirnos ver otra faceta del mítico presidente víctima de magnicidio. El realismo sale para permitir la entrada de lo fantástico.

Gaona habla mucho de su interés por contar “los cuentos de mi pueblo”. Esos “cuentos” y esas historias que podrían ser también las historias que cuentan los vaqueros al calor de una fogata, son relatos que incluyen mitología, brujería, hechicería, magia indígena, magia negra y personajes estrafalarios. Son cuentos donde puede haber un negro fortachón llamado Ecce Homo capaz de levantar a alguien del suelo sin mucho esfuerzo, son cuentos donde una mujer, por medio de la brujería (y la gritería), es capaz de generar una ventisca tremenda, responsable de una de las imágenes más poderosas de la película, y son cuentos donde los indígenas a través del rapé, son capaces de hechizar al hombre blanco- mestizo y hacerlo entrar en una realidad onírica y a blanco y negro donde tienen lugar duelos mentales no muy alejados de esas confrontaciones de Hero (Zhang Yimou, 2002) o de esos duelos propios de Seraphim Falls (David Von Ancken, 2006). Adiós al realismo.

4.

Se ha hablado mucho (y con razón) de la destreza fotográfica de Andrés Hernández (véase entrevista en el podcast Rayones de cine #140). Sin embargo, se comenta poco el destacado trabajo en diseño sonoro. Daniel Garcés Najar logra que los balazos suenen creíbles, impactantes y espectaculares. Los disparos realmente asustan y estremecen a la audiencia justificando plenamente el visionado en salas de cine. Y esto resulta importante mencionarlo porque en un género donde los tiroteos y las muertes por arma de fuego construyen una estética y un lenguaje, es decisivo que el sonido ayude a configurar esos códigos. Y si bien la película hereda muchos estilemas de ese cine de los 60s, como el uso del zoom, también escapa hábilmente de los clichés sonoros propios de esa época, un momento de la historia en el que los estudios tenían bibliotecas sonoras cuyos recursos eran usados y reutilizados hasta la saciedad. Hemos escuchado el mismo efecto sonoro de disparo y rebote (ricochet) en centenares de películas. Literalmente los mismos sonidos dando voz a imágenes distintas. Es de agradecer entonces que Garcés y Gaona le apuesten a disparos mejor construidos, un trabajo más profundo que recuerda lo mejor de Open Range, esa película de Kevin Costner donde, según Alejandro G Calvo, “por primera vez en el western (…) los disparos de la cinta dejan sordos al espectador”. Adiós al amigo se compromete visualmente con esa estética sesentera, pero sonoramente escapa de ella y ofrece un registro más contemporáneo y, por esa misma vía, más realista. Adiós al archivo.

En cuanto al apartado musical, Diana Uribe llama a Edson Velandia “papasito” y lo compara con Ennio Morricone, probablemente porque sus nombres de pila empiezan con la misma letra. Adiós a la coherencia. Las trompetas de Velandia remiten a cierta fanfarria excéntrica que ya habíamos escuchado en La sociedad del semáforo y que funcionaba muy bien para crear una atmósfera enrarecida. Este exitoso un músico popular se empieza a perfilar como un compositor cinematográfico cuyo sonido es reconocible a pesar de que las imágenes a las que sirve varíen en intención y tono. Con todo, hay que decir que si bien Andrés Hernández logra jugar a ser Tonino Deli Colli, con Velandia no sucede lo mismo si se compara con Morricone. De hecho, queda muy mal parado en el paralelismo. La excentricidad de sus fanfarrias, aunque efectiva para ciertos momentos del cine de Mendoza y de Gaona, está a años luz de las elegías épicas propias de temas como The Trio o La Arena.

La música de Velandia acompaña bien las imágenes de Gaona y en algunos momentos las complementa con eficacia emotiva. También hay que decir que, por momentos, juega a la contra. Lejos de ilustrar sonoramente lo que sucede en la imagen, ofrece un contrapunto que da mucho juego para espectadores activos. Sin embargo, su uso de la trompeta no llega a las cotas que logra la trompeta de Morricone, instrumento responsable de que los duelos de Leone sean tan épicos, nostálgicos y emocionantes, capaces de resistir múltiples visionados en distintos momentos de la vida, aún sin necesidad de repetirse enteros los filmes que los contienen. Claramente no es responsabilidad de Velandia. Gaona intentó reconstruir sus duelos favoritos y, aunque logró emular algunos aspectos, falló en el apartado musical. Porque, siendo cien por cien claros, para emular un duelo “a lo Leone” no basta con calcar los movimientos y la disposición triangular de los personajes, no basta con hacer planos de pistoleras y de rostros sudorosos, no basta con acelerar el montaje como ya lo haría Alexander Payne en Election, ni basta con un paisaje desértico que recuerde a Almería. Para construir un duelo “a lo Leone”, es importante, entre otras cosas, que haya una sinergia entre música e imagen; incluso, podría decirse que, de fallar un elemento, podría fallar la imagen, pero la música nunca. Tarantino consiguió momentos Leone usando música de Morricone, concretamente los temas La arena y A fistful of dollars para Kill Bill Vol.2. Habría que preguntarse por los resultados de un Adiós al amigo alternativo con música de Morricone, ¿qué sensación global nos dejaría la contemplación de esos duelos? ¿qué temas se habrían elegido para coreografiar esas confrontaciones? ¿Temas de películas de Leone o se saquearían también filmes de Corbucci y de Damiani? Nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos es que para elogiar a Velancia no hace falta compararlo con un gigante que lo opaca. Solo hace falta valorar su música por lo es y no por lo que comparte con otros. Adiós a la analogía.

5.

Aunque Adiós al amigo apuesta por el western, también incluye una reflexión sobre la mirada, sobre el registro y sobre la visión, tal como ya se hacía en ese corto debut titulado Los retratos. El arranque de Adiós al amigo, en ese sentido, es potente y elocuente: un condenado a muerte cuyo último deseo es ser retratado. La alquimia fotoquímica del retrato antoja también a los captores y el retratista, que podría quedarse en un mero secundario, cobra relevancia adicional por la historia de venganza que lleva a cuestas, una retaliación que tiene ver también con alguien que está “por ser visto”, alguien que “no se deja ver”, ni “se alcanza a ver muy bien”. Alguien que cuando es finalmente visto por el retratista, desata también otro conflicto que deviene en duelo y, por supuesto, en set piece a lo Leone.

Adiós al amigo explora permanente a lo que los personajes ven y a lo que dejan de ver y cómo esa mirada es inmortalizada en los retratos. En The Outlaw Josey Wales se alude mucho a la innovación que representa la ametralladora. En The Wild Bunch se alude a la innovación que representa el automóvil y en Erase una vez en el oeste se alude a la innovación propia del ferrocarril. Iván Gaona arranca su película homenajeando otro objeto innovador maravilloso: la cámara, esa máquina de inmortalidad. Y aunque se trata de un elemento que no es ajeno al género (Volver al futuro 3 sigue explotando la mitología de la torre del reloj gracias a estas primeras fotografías del siglo diecinueve), en Adiós al amigo el recurso está mejor usado y explotado, trasciende la mera anécdota y Gaona logra transmitir, una vez más, esa pasión y ese amor por las imágenes, ese asombro ante las máquinas capaces de construirnos.

6.

“Hay que ir al género”. “Hay que apelar al género”. “Hay que resolver desde el género”. Se trata de fórmulas verbales que se usan y repiten en mesas de guionistas; frases hechas que apuntan al pragmatismo de la resolución más que al riesgo de la búsqueda: resolvamos esta historia usando recursos ya conocidos que funcionan en productos vistos por todos. En ese caso, se asumiría que el guionista tiene un conocimiento exhaustivo del género (pocas veces es así) y ese bagaje le permite “solucionar” administrando herramientas, dispositivos y recursos que llevan funcionando durante décadas en distintos productos anclados al mismo patrón: el policial, el melodrama o el western. La industria no habla de descubrimiento sino de resolución y el diálogo con la tradición no se hace para verificar lo inédito de una idea y así evitar repeticiones; se hace desde el saqueo de herramientas y recursos ajenos. “Si repetimos lo que funcionó, a lo mejor repetiremos su éxito también”.

“Soy de Güepsa”. El protagonista insiste mucho en aclarar que es de allá, casi tanto como el propio Gaona. Más allá del gesto chovinista o del amor por la región, queda la pregunta de si el cine de Gaona será capaz de proponer una estética propia de su región. No solo un puñado de planos “típicos” del western, sino un plano, movimiento o angulación autóctono de esa región. ¿Cuál sería el plano propio de Güepsa? ¿En qué medida la región alimenta un género? ¿En qué medida seguiremos haciendo ejercicios de género parafraseando sus estilemas y limitándonos a que lo regional y lo nacional quede restringido a los temas y los contextos? ¿Será posible plantear un plano colombiano, un movimiento colombiano, una angulación colombiana? ¿Nos quedaremos eternamente en conseguir copiar una estética extranjera para ilustrar historias y paisajes colombianos? ¿O será que por el solo hecho de que se esté rodando en un territorio o en una región, pero usando un estilema extranjero, se puede seguir hablando de cine regional? Son varias interrogantes que aún no tienen respuesta. Sin embargo, el que Gaona se haya atrevido a hacer una película así, sin pedir permiso ni disculpas y que su hacer ponga la cabeza (de Alfredo García) a funcionar, es un gran regalo. Agradecimiento al amigo.

* Realizador y analista audiovisual. Magíster en Escrituras Creativas. Extra con parlamento en Con Ánimo de Ofender (serie web). Crítico de cine en El Espectador.