The Pleasure Garden (El Jardín de la Alegría) de Alfred Hitchcock, es probablemente una de las mejores cintas del icónico director. Lo que sucede es que la gente, el público potencial del cine, ha escogido quedarse con sus otras películas. Cierto es que, si hablamos de Hitchcock, hablamos de un cineasta clásico y, realmente, virtuoso. Todo lo que pudo haber hecho y lo que no, sin duda alguna, despierta nuestro interés.
Christopher Austin ha dedicado su vida a la música y al cine. Como un apasionado obsesivo, en el caso de la primera, y como un espectador ansioso, en el caso de la segunda. Al repasar su carrera, se pueda entender fácilmente el empeño que le ha puesto a cada paso que ha sabido dar. No por nada, si uno lo escucha con claridad, Austin logra defender a capa y espada que la música es para toda la vida. La música es su vida.
Le pregunto sobre su relación con el cine y las ideas que tiene sobre la educación y tantas otras cosas. Hablamos de Hitchcock, claramente, y de sí mismo. Hablamos acerca de cómo la vida es un río que nos lleva por delante.
Christopher, ¿qué puede esperar la gente de la música en esta película?
Es una película muda y teniendo música —nueva música especialmente encargada para estas maravillosas películas— logramos vivirla en una manera que no podríamos si fuera de otro modo. La película ha sido restaurada magníficamente. De hecho, por un largo tiempo estuvo disponible en DVD una versión que tenía sesenta minutos aproximadamente; en la que treinta minutos del material estaban perdidos. La banda sonora que estaba en el DVD —creo que era antigua— era un tipo de partitura religiosa de apertura; de cualquier modo, era terrible. Cuando estábamos con el proyecto completo de British Film para Rescatar a Hitchcock 9 —ese era el nombre del proyecto Rescue The Hitchcock 9; en el que el 9 significa las nueve películas mudas de Hitchcock— ellos sabían desde el inicio que necesitaban crear nueva música para todas esas bandas sonoras y así es como terminé involucrado. Yo había trabajado con British Film antes en el proyecto Hitchcock de 1999, en otra banda sonora para The Lodger (El Inquilino) y, después, continué trabajando en la producción de algunas grabaciones para otras películas mudas que ellos sacaron. Ahí fue cuando ellos me contactaron, para ser el consultor de música del proyecto”.
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Estamos hablando de uno de los directores de cine más importantes de todos los tiempos. Es, verdaderamente, un clásico. ¿Por qué lo consideramos de esa manera? ¿Cómo acepta usted el reto de musicalizar sus cintas, de entender lo que quiso hacer al filmarlas? Y me gustaría preguntarle, ¿qué cree usted que hace del cine un arte?
Hay arte en todos los campos que parecen trascender el tiempo en el que fueron hechos. Estos continúan hablándonos en una manera que parece moderna, continúan hablándonos de nuestra humanidad, nuestro dilema como seres humanos y el tiempo en el que vivimos. Eso lo experimentamos a través de la literatura, de la poesía, del teatro, la música y el cine que es, de muchas maneras, el más joven de estas artes. El crítico italo-francés Ricciotto Canudo acuñó el término ‘el séptimo arte’, ‘le septième art’, para el cine; que era la más joven de las musas en el momento. Yo creo que regresamos a los clásicos por esa razón. Y con Hitchcock es muy interesante porque él está trabajando en una forma y siempre se consideró a sí mismo, en cierto sentido, un artista comercial. Sin embargo, ahora —especialmente desde que Hitchcock comenzó a recibir la atención de los críticos en 1960, a través de las entrevistas que dio con el francés François Truffaut—la gente comenzó a darse cuenta de que, mientras la superficie de la película apuntaba aparentemente a las formas populares y comerciales del thriller clásico y el de corte psicológico; de hecho, Hitchcock estaba haciendo algo más que solo asustarnos, o emocionarnos, o hacernos sentir ocasionalmente enamorados, o lo que sea. Algo más estaba sucediendo. Y creo que eso debe ser algo por lo que sus películas tienen el poder de dejar marca; han trascendido su tiempo y, hasta cierto punto, han trascendido su género.
Ahora nadie me está preguntando quién debería poner música en las películas de Hitchcock, pero fui muy privilegiado de ser parte de este proyecto. Yo estoy muy orgulloso de la música que Daniel Patrick Cohen escribió para The Pleasure Garden, no solamente porque es una banda sonora fantástica que sirve y honra la película de Hitchcock brillantemente, sino también porque alguna vez fue mi estudiante de composición en la Royal Academy of Music. Debo señalar que no fue por eso por lo que consiguió la comisión [risas]. Yo lo comisioné —obviamente, ya lo conocía por eso— pero, lo comisioné porque él es simplemente el músico más letrado en cine que he conocido, él es un amante del cine y de la música, así como un compositor. De repente me di cuenta de que, para la primera película de Hitchcock, Daniel sería el compositor ideal y haría su primera banda sonora para una película. Ahora, ese fue mi trayecto con ese proyecto y ha continuado hasta hoy. Me refiero a que la siguiente semana estaré dando la décima presentación de la banda sonora para la película The Pleasure Garden de Hitchcock —ha habido once presentaciones y solo una no la dirigí yo—. Así es como mi trayecto continúa con esto, aunque mi trayecto con cine mudo no ha terminado. Recientemente orquesté una nueva banda sonora para Vampyr (La bruja vampiro) de Carl Theodor Dreyer, la cual fue estrenada tan solo hace semana y media en Los Ángeles.
¿Por qué algo se vuelve clásico para nosotros? ¿Qué características debería tener?
Para mí es interesante cómo la definición de lo que hace que algo sea un clásico ha cambiado. Puedes preguntarte ¿qué es un clásico en teatro? E irías hacia el pasado y dirías algo como Esquilo, podrías decir Shakespeare o algo así, aun cuando es mucho más reciente. Mientras que en el cine podríamos mencionar una película como E.T, por ejemplo, que es un tipo de clásico que, aun así, fue hecho tan solo hace treinta años, más o menos. Así que el cine en comparación es una forma de arte mucho más joven. La idea de un clásico nos trae de vuelta, probablemente, hacia el periodo del que hablamos en un inicio, el de la primera película de Hitchcock en 1925. Ahora, en una cultura donde lo nuevo es lo más emocionante que hay, puede ser difícil persuadir a la gente para que dé un vistazo a las cosas más viejas, porque la gente puede pensar, de cierta forma, que estas películas pasadas de moda no pueden comunicarnos algo a nosotros que vivimos en las primeras dos décadas del siglo veintiuno. Mi vista sobre ello es que el buen arte nos va a hablar a nosotros como seres humanos de todos los periodos. Hitchcock tiene algo que decir acerca de lo que nos hace humanos y creo que esa es una de las razones por la que continuamos regresando a su trabajo.
En esta película, en particular, también tenemos una banda sonora magnífica que se relaciona mucho más con nuestra experiencia de música contemporánea que con la música del periodo de 1920. Suena exactamente como lo es: un compositor que vive en el ahora, una persona que estaba en sus tempranos veinte cuando escribió la banda sonora —en este momento tan solo va a cumplir sus treinta—. Es una persona de nuestro tiempo que comparte nuestras percepciones sobre la vida de ahora, de cualquier parte del mundo, porque la verdad es que hay tanto que tenemos en común a través de los medios de comunicación, de maneras que no nos podríamos haber imaginado hace diez, quince, veinte años atrás. Entonces, creo que la grandeza inherente de la película es por la calidad de Hitchcock como artista y por esa banda sonora que es ‘del ahora’. Creo que esas dos cosas juntas hacen de esta película antigua una experiencia contemporánea completamente nueva.
Si pudiera conversar con Alfred Hitchcock, ¿qué pregunta le haría?
Imagino que estaría con la lengua atada. Pero, tendría en mente una historia más o menos famosa que él discutió con su, digamos, mejor compositor y colaborador, Bernard Herrmann. Ellos tuvieron un desacuerdo sobre cuál era la música adecuada para las películas de Hitchcock. Si ves la película por la que discutieron, que es Torn Curtain (Cortina Rasgada), es muy obvio que Herrmann tenía la idea correcta para la música y que Hitchcock no; pero ese no es el punto de la historia. Yo… no sé — y esta no es una buena respuesta para tus lectores—. Realmente no tengo idea de qué le diría a Hitchcock.
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Si pudiera volver atrás y reencontrarse consigo mismo, ¿qué consejo le daría a ese joven que esperaba hacer de la música su vida?
Yo creo que… [risas] En general, yo no le aconsejaría a mi yo más joven no hacer cualquier cosa que ya haya realizado. Por ejemplo, cuando orquesté algo por primera vez tenía quince años y era la producción teatral de navidad del colegio. Montamos un espectáculo que se llamaba Bugsy Malone basado en la película de Alan Parker. Cuando contratabas la música de la capilla, tenías el guion y la partitura para piano y voz; cada producción, sea de lo que sea, tenía que hacer sus propios arreglos. Yo me acerqué a mi director de drama, un hombre llamado Robert, y le dije “yo puedo hacer eso” y así fue. Y, acortando la historia, eso fue en 1985 y en 2015 gané el Drama Desk y el Tony Awards en Nueva York por orquestación en otro musical, ese fue An American in Paris (Un Americano en París). Así que, para mí, en algún lugar hay un agradable sentimiento de conexión con mi yo joven de la escuela —un chico que no viene de un trasfondo musical, que viene de un trasfondo muy simple y fue suertudo de conocer algunos músicos maravillosos que le fueron de ayuda—. Tuve profesores geniales en el colegio que me ayudaron, uno increíble en la universidad, he conocido muchos buenos amigos a lo largo del recorrido y hemos realizado muchos proyectos juntos; con un compositor que conozco, llamado Will Todd, fundamos una orquesta.
Nunca he tenido un gran plan, no soy una persona ambiciosa en el sentido de los negocios; pero, habiendo dicho eso, tampoco soy lo suficientemente ingenuo para creer que las cosas simplemente caen en tu regazo. A lo que me refiero es que tu trabajo da más trabajo si lo haces bien, eso es algo importante. Creo que el consejo que le daría a otras personas, si lo tuviera que dar, trata de cosas simples: disfruta tu trabajo. Para mí continúa siendo un privilegio y un placer hacer mi vida como músico y me siento muy suertudo por haber trabajado en gran variedad de cosas; ya sea en el teatro, ya sea orquestar para ballet o cine, o dirigir, he dirigido mucha música contemporánea, música de cine y para baile. Y he tenido momentos maravillosos yendo a distintos lugares del mundo dirigiendo para estas películas de Hitchcock. Definitivamente, hay otras cosas sobre la vida que le diría a mi yo más joven —y, tal vez, al más reciente y no tan joven— para que hiciera las cosas diferentes, pero eso no es tema para una entrevista de prensa.
Hablemos un poco más sobre usted. Dígame, ¿quién es Christopher Austin?
¿Quién soy yo? ¿No tardamos toda una vida en obtener la respuesta a esa pregunta? Es difícil. Puedo decir que soy un ciudadano de la música [risas]. Soy un músico británico, un excompositor. Creo que fue el poeta británico W.H. Auden quien dijo que “uno es dueño de su poesía cuando está trabajando en el poema y saca el borrador final, solo después de eso es posible considerarse un poeta de nuevo”. Entonces, yo soy alguien que ha sido un compositor y podría ser un compositor de nuevo; pero principalmente soy un orquestador y un arreglista. Trabajo en música de cine y en música de teatro. También soy un director, trabajo mucho con música contemporánea clásica. Y soy un profesor, soy maestro de composición y orquestación en la Royal Academy of Music en Londres.
Yo soy como muchos de mis colegas y, en realidad, muchos de mis estudiantes. No tengo un trasfondo familiar relacionado con la música, yo descubrí la música por mí mismo. Tuve dos padres muy amorosos que me dieron apoyo, pero ellos no estaban relacionados con nada de música en lo absoluto. Mi padre era un constructor y mi madre era ama de casa. Descubrí la música por mí mismo, pero la descubrí a través del teatro. Desde una temprana edad yo amaba actuar en obras y cosas así en el colegio. De hecho, en un punto, uno de mis profesores me dijo “Chris vas a ser actor”. Pero yo estaba en un musical de jóvenes acerca de la británica… ¿cuál era su nombre? Ella era importante en la reforma de las prisiones en el año de 1890 en Reino Unido. Su nombre era Elizabeth Fry, era cuáquera, y venía del mismo lugar que yo, que es una ciudad al este de Inglaterra llamada Norwich. Yo estaba en este musical acerca de Elizabeth Fry, en el acto uno interpretaba a su hermano Sam Gurney y en el acto dos interpretaba a su hijo Sam Gurney Junior [risas]. Me acuerdo que volteaba las páginas para el compositor, su nombre es Douglas Coombes, y que yo estaba simplemente fascinado por la música y por las notas. La música siempre me había atraído, pero yo no tenía manera de entrar a ese mundo. Tan solo estando con él creo que percibió algo en mí; lo digo porque empezó a hablar conmigo acerca de música y de cómo la escribía y cosas así. Yo comencé a sentirme en casa en ese mundo. Aun cuando en ese momento, cuando tenía trece años, era un mundo de completo misterio para mí; a duras penas sabía leer la música. Pero ese fue el comienzo, fue de esas experiencias donde una luz se enciende. De repente, se convirtió en algo completamente natural. Yo era un estudiante muy rápido, me enseñé a mí mismo las notas musicales y comencé a leer libros. En ese entonces la música era para mí lo que sigue siendo ahora: una completa obsesión.
Así fue como terminé en la música y no en la actuación. Claro que podríamos decir que dirigir, por ejemplo, tiene un aspecto físico de ejecución que es a la vez la precisión técnica y algo de actuación. Es problemático decir eso porque lo hace sonar superficial, pero no lo digo en ese sentido. A lo que me refiero es que uno está transmitiendo algo, está transmitiendo el texto de una idea creativa que es de alguien más y eso es lo que hace un actor y eso es lo que hace un músico. Así fue como encontré mi camino en la música, también con la suerte de encontrar un profesor maravilloso en mi escuela estatal y luego viviendo momentos increíbles en la universidad; haciendo amigos y música. La vida ha continuado en esa dirección y, realmente, nunca he tenido un momento en que me pareciera la dirección equivocada.
Otra cosa que pensé que podría ser, antes de considerar la actuación, fue ser profesor. Antes que me diera cuenta de que yo tenía suficiente habilidad para estudiar música en la universidad, pensé que sería un profesor de historia; porque me encantaba la historia cuando estaba en el colegio. De cierta forma, enseñar también se trata de actuación hasta cierto punto y dirigir puede ser, cuando necesitas cosas nuevas, como enseñar. Cuando me pidieron unirme al personal de la Royal Academy of Music —hace veinte años más o menos, estaba a punto de cumplir mis treinta— se sintió como una conexión final de todo, el círculo completo, sentí que todo lo que potencialmente tenía para ofrecer como persona estaba en juego. De hecho, me encanta mi trabajo como profesor. Si todo lo que hago tuviera que acabarse y solo “tuviera mi enseñanza”, seguiría siendo una persona que se siente realizada. Esa es una de las razones por las que me emocioné tanto cuando me pidieron venir a Colombia para enseñar a un grupo de jóvenes compositores como parte del BIFF BANG, el festival de cine, y dar un curso acerca de composición para la pantalla. He trabajado con gente y colegas brillantes del festival y he conocido algunos compositores maravillosos; incluso he tenido un apretón de manos con Blas Emilio Atehortúa. No solo he conocido una leyenda de la música clásica colombiana, sino que eso significa que estoy a un apretón de manos más cerca de Alberto Ginastera, ni te puedes imaginar cuánto significa eso para mí. En fin, esa es mi historia.
¿Se enseña realmente la música en la academia? ¿Se puede enseñar el arte de esa manera?
La pregunta de si se puede enseñar arte o, supongo, enseñar la creatividad es una que surge mucho. Algunas veces la gente dice “bueno, no puedes enseñar a imaginar, pero puedes enseñar la técnica”. Pero, para mí esa es una distinción sin ninguna realidad. Porque, por ejemplo, en música y al componerla, como dijo el gran compositor polaco Witold Lutosławski: la única técnica que vale la pena adquirir es la que viene de tu inspiración. Ahora, lo que él dice con eso es que todos tenemos cosas que son únicas, lo que necesitamos decir y cómo lo queremos decir; esto último, surge de la cosa misma que necesitemos comunicar. Por supuesto, hay técnicas fundamentales; por ejemplo, si eres un pianista o un clarinetista. Hay técnicas fundamentales para tocar cada instrumento que han evolucionado a medida que aumentó su práctica, porque desde hace trecientos años, más o menos, la gente ha trabajado en cómo aproximarse de forma física a diferentes tareas. Desde luego, esas tareas han cambiado a través de los años a medida que los compositores han aspirado a mayor complejidad y demás cosas, etc. Entonces, es absolutamente cierto que hay una técnica que se puede enseñar, pero es exactamente lo mismo que si fueras un atleta: puede que hayas nacido con un poder sobrenatural para cambiar de velocidad siendo un velocista, pero al final no te conviertes en Usain Bolt si no practicas. Los músicos practican, los pintores practican, los escritores, los atletas, los maestros del ajedrez, todos practican, ¿quién no lo hace?
Uno desarrolla la imaginación a través del trabajo, mientras conoce más acerca del medio en el que está trabajando. En ese sentido, todo el largo de la vida —para cualquier persona involucrada en el arte, o lo que sea— es un proceso de aprendizaje. Por eso, para mí también es parte de lo que es enseñar. Enseñar es también aprender. Eso es algo que un gran amigo mío, que murió hace un par de años, un compositor británico llamado Peter Maxwell Davies, siempre decía “enseñar es aprender”; y lo decía en cada uno de los idiomas que él sabía hablar [risas] —entonces lo decía en alemán, francés e italiano—. Enseñar es aprender y eso es muy importante. Yo fui suertudo de conocer músicos que me alentaron y me ayudaron de muchas formas por las que aún estoy agradecido todos los días. Hay un compositor británico llamado Malcolm Arnold con quien tuve varias lecciones cuando era un adolescente. Esa experiencia —simplemente porque él me tomó en serio cuando yo solo era un joven de una escuela estatal en Norwich— significó el mundo para mí. Y eso no me hizo confianzudo o presuntuoso, simplemente me dio esperanza; a mí, alguien que no proviene de una familia que me pudiera hablar y enseñar de ese mundo específicamente. Como dije, mis padres fueron amorosos y me apoyaron, pero tener esa aprobación, siendo alguien que no viene del trasfondo que otros músicos tienen, fue increíble. Y eso siento que es una obligación que hay que pasar.
Cuando uno enseña, pasa su percepción, pasa su experiencia, y ojalá, si uno enseña desde lo que el estudiante trae, no impone nada. Uno ofrece su experiencia y su percepción, pero enseña desde el trabajo de los estudiantes en vez de obligarlos a hacer lo que uno haría; lo cual es horrible y algunos profesores son así. Pero si uno enseña desde el trabajo de ellos, entonces creo que eso hace de la enseñanza como… es más una vocación; así como lo es ser compositor o un artista, o ser un cirujano o un doctor. Ser profesor, enseñar, es una vocación y una de las cosas más importantes, creo yo, en toda sociedad humana. ¿Sabes? eso viene desde Sócrates realmente ¿no? El enseñar como diálogo, no como una imposición.
¿Qué es lo que nos permite la música?
Yo no soy un psicólogo de la educación, así que nada de lo que pueda decir tiene un soporte científico. Aunque hay muchos estudios que muestran que, cuando los chicos son muy jóvenes, aprender música, o cualquier arte, tiene beneficios para ellos a lo largo de toda su educación; influye en todas las materias, no solo materias de arte sino en matemáticas, ciencias y otras de ese tipo. Y eso me sorprende, porque el cerebro es un músculo y esa es otra manera de ejercitarlo. Pero la música también es muy importante como una actividad social —y no me refiero a algo como ir al parque y jugar un partido de fútbol, claro que eso también es algo valioso—, me refiero a que nos hace socializar como individuos. Porque tocar en un grupo con otros músicos es entender lo que es cooperar, es entender lo que es escuchar. Y, dios mío, en todas nuestras sociedades la cualidad de escuchar y entender al prójimo a menudo escasea, pero esa es la esencia de lo que es la creación de la música. La creación de la música muchas veces comienza en el canto, cantar es la más íntima forma de hacer música porque nosotros somos el instrumento, nuestros cuerpos están creando el sonido. Podemos pensar en lo que es cantar en el coro… en Reino Unido, mientras crecía, todos cantaban en el coro de la escuela, todos se reunían a cantar en la mañana. Ahora, cantar en la escuela casi se ha convertido en el dominio de la educación privada exclusivamente, lo cual es un gran cambio, es una muy pequeña proporción de nuestra población.
Pero bueno, también está el rol del teatro, hacer una obra. Como dije, yo comencé, tú sabes, haciendo mi primer arreglo para Bugsy Malone y luego, treinta años después, blablablá… No porque fuera inevitable, pero yo aprendí cosas haciendo ese show cuando era adolescente, y esas seguían siendo las cosas que necesitaba entender cuando estaba trabajando en Broadway. Puede que suene loco, pero es absolutamente cierto. Y son algunas de las cosas más simples, eso de escuchar y entender o cómo cambiar algunos detalles para hacer que funcione de una manera diferente; todas esas cosas, las aprendes al estar inmiscuido con la música cuando eres una persona joven. Lo es todo, esa idea de cooperar, escuchar, observar y aprender a estar con otras personas de cierto modo; todo eso no está basado en la crítica o la envidia. Es acerca de una colaboración entre mucha gente yendo hacia una misma meta: la cual es entregar una cosa nueva, que suena como todos nosotros, y también, ojalá, que dé placer a las personas que quieren venir y escuchar las cosas que cantamos, tocamos y componemos.
Por Santiago Díaz Benavides @santiescritor
