La visión de libertad de Krzysztof Kie?lowski, genio católico del cine

Entre sus cortos, más de veinte, que no cesaba de rodar aun cuando ya hubiera empezado a hacer largos, están: La fotografía (1968); La fábrica (1970); El primer amor (1973); El hospital (1976); Siete mujeres de diferentes edades (1978) y Cabezas parlantes (1980). Moviéndose entre el cine y la televisión realiza su ópera-prima con el documental Pasaje subterráneo (1973) y el filme de ficción El personal (1975), rodados en 16 mm para televisión. Su reconocimiento internacional se da con La cicatriz (1976) y El aficionado (1979), primeros trabajos para el cine con los que representa a su país en diversos festivales pero que, por su dura crítica a la sociedad polaca, se prohíben durante varios años. En El aficionado, v. gr. (La cicatriz no se conoce aquí), a través de Filip, un obrero que se hace cineasta, devela los cambios de percepción del mundo por aquél: en la vida familiar: alejamiento de su mujer; en el trabajo: deterioro en el trato con el jefe; en la vida personal y colectiva: ruptura, inseguridad, cuestionamiento del poder. El aficionado es uno de los mejores casos que se puede encontrar sobre lo que se llamó cine dentro del cine y en él la cámara se vuelve eficaz instrumento de exploración del mundo, de la vida de seres comunes y corrientes sobre los que el cine repara más para el dicterio que para la reivindicación.

Entre sus cortos, más de veinte, que no cesaba de rodar aun cuando ya hubiera empezado a hacer largos, están: La fotografía (1968); La fábrica (1970); El primer amor (1973); El hospital (1976); Siete mujeres de diferentes edades (1978) y Cabezas parlantes (1980). Moviéndose entre el cine y la televisión realiza su ópera-prima con el documental Pasaje subterráneo (1973) y el filme de ficción El personal (1975), rodados en 16 mm para televisión. Su reconocimiento internacional se da con La cicatriz (1976) y El aficionado (1979), primeros trabajos para el cine con los que representa a su país en diversos festivales pero que, por su dura crítica a la sociedad polaca, se prohíben durante varios años. En El aficionado, v. gr. (La cicatriz no se conoce aquí), a través de Filip, un obrero que se hace cineasta, devela los cambios de percepción del mundo por aquél: en la vida familiar: alejamiento de su mujer; en el trabajo: deterioro en el trato con el jefe; en la vida personal y colectiva: ruptura, inseguridad, cuestionamiento del poder. El aficionado es uno de los mejores casos que se puede encontrar sobre lo que se llamó cine dentro del cine y en él la cámara se vuelve eficaz instrumento de exploración del mundo, de la vida de seres comunes y corrientes sobre los que el cine repara más para el dicterio que para la reivindicación.

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Su serie Decálogo (1989), ciclo de diez obras basadas en cada uno de los mandamientos, de los que parte, pero no para hacer una síntesis sobre la religión sino sobre la vida, fue realizada para la TV polaca, aunque algunas fueron luego ampliadas y estrenadas en el exterior como largometrajes. La quinta parte, No matarás (1988), recibió el Premio del Jurado en Cannes y el Oscar a la Mejor Película Extranjera ese año. Muchos de sus filmes analizan el lugar que ocupa el hombre en la sociedad, como en La doble vida de Verónica, filme muy bien acogido por la crítica tras su estreno en 1991, en el que Kieślowski narra la vida de dos mujeres idénticas, ambas huérfanas de madre, con el mismo mal cardiaco y dedicadas a la música. Por intermedio suyo desarrolla dos episodios complementarios que protagoniza una misma actriz, Irène Jacobs (Premio en Cannes; la misma de Rojo): mientras Weronika vive en Varsovia y canta en un coro, Verónique, en París, donde es profesora de música en un colegio. Allí, nuevamente, expresa sus preocupaciones religiosas (no se puede olvidar que habiendo pertenecido durante mucho tiempo a la Cortina de Hierro, huelga decir ser comunista, Polonia es uno de los países con mayor tradición católica de Europa) y su obsesión por la casualidad, no causalidad, y el tema del doble, asuntos que van a alcanzar su más alta cuota de expresión en la trilogía independiente (y no es tautología) Trois couleurs (1993/94) o Tres colores, formada por Azul, de la que se hablará enseguida, o la búsqueda racional de una explicación sobre la libertad, a nivel personal; Blanco o el intento de hacer una comedia, negra, a la postre no tan graciosa, sobre el problema de la igualdad: es proverbial el chiste polaco, dice Kieślowski, de que “todos los polacos son iguales, pero hay unos más iguales…” como en Colombia, jeje); y Rojo o la sospecha de que “lo único que de verdad nos importa es nosotros mismos” (K. K.) y el ánimo de saber si es posible corregir un error que se cometió tiempo atrás en la vida. En Tres colores, retoma los tonos de la bandera francesa en alusión a los ideales revolucionarios de libertad, igualdad y fraternidad, tan desdibujados hoy, para analizar de forma reiterativa la vida interior de sus personajes, sin asomo alguno de prejuicios ya sean religiosos, sociales o políticos, como cuando se trata de un honesto y auténtico artista: el que sabe que en el arte lo único válido es ser fiel a sí mismo.

Azul (1993): Libertad, igualdad, fraternidad, en clave personal

Un carro se desplaza por una autopista en la noche. Al llegar la aurora, se detiene en un paraje. Una niña desciende del vehículo a orinar. Plano de detalle a la manguera de aceite que gotea. Vuelve a arrancar, pasa frente a un joven que, en primer plano, juega coca (el destino parece ser un juego… a veces, macabro), desenfoque de la cámara y, un poco más adelante, choque violento del auto contra un árbol. Corte. Aparece una mujer, Julie, en un hospital y el médico le informa que su marido, Patrice, ha muerto… y también su hija, Anna. Julie intenta suicidarse, se arrepiente y sale de allí. Ordena que vendan su casa de campo, abandona todo, se dedica a nada y se va a vivir sola a un apartamento en París.

Partiendo de esta historia, Kieślowski intenta en Azul, como en general en Tres colores, hacer un filme en el que las máximas del Decálogo se entiendan en un contexto más amplio; trata de ensayar y ver cómo operan los mandamientos hoy y qué actitud se tiene frente a ellos; por último, procura mostrar cómo funcionan aquellas tres palabras que encarnan el espíritu de la Revolución Francesa. Todo desde una perspectiva muy humana, personal, íntima… no filosófica ni, mucho menos, política o social, por considerar que dichos conceptos se han abordado siempre, en el mundo occidental, desde la óptica socio-política y se ignora el plano personal, en el cual el concepto de libertad opera en forma completamente distinta.

Azul es libertad; también, igualdad y con la misma facilidad podría ser fraternidad. En su filme, Kieślowski habla de las imperfecciones de la libertad humana: ¿hasta dónde llega nuestra libertad? Julie está, aparentemente, en una situación de privilegio. Al comienzo es libre, opina el director, pues su marido y su hija han muerto: ha perdido a su familia y por tanto todas sus obligaciones. Tiene un porvenir asegurado, dinero, ninguna responsabilidad concreta. En su casa de campo, pregunta al jardinero Bernard si ha quitado todo lo del cuarto azul, del que solo rescata un móvil de cristal… azul. Oye un llanto, acude y se encuentra a boca de jarro con la voz de su empleada Marie: “Lloro porque usted no llora…”

Julie se siente sola. No queda sino un colchón en su casa campestre. De manera que piensa en utilizarlo. Entonces aparece Olivier, amigo y colaborador de su fallecido esposo, Patrice de Courey. Tras hacer el amor, Julie le dice a Olivier: “Soy una mujer como cualquiera… sudo, toso, tengo caries.” Y como cualquier mujer, sale en busca de apartamento. Cuando el agente inmobiliario le pregunta a qué se dedica, le contesta: “A nada” y se presenta con su apellido de soltera: “Vignon”. En su nuevo sitio, una noche, siente un ruido. Se asoma por la ventana y ve cómo unos tipos le dan una paliza a otro; éste, le golpea en la puerta, pero ella no abre. Al pasar la trifulca, sale de su apartamento, advierte que la luz se ha ido y pregunta: “¿Hay alguien ahí?” Ventea fuerte y en una especie de respuesta a su falta de solidaridad la puerta de su apartamento se cierra en sus narices. Aquí, la solidaridad, el sentido de cooperación, resiste al prurito individualista/egoísta que, callado, pregona el capitalismo. El Sistema ignora que en el servicio a los demás radica el sentido de la vida.

Aprendida la lección vital, con quien Julie piensa solidarizarse, como en reacción, es con su vecina Lucille, quien para el resto de vecinos es simplemente una puta y por tanto debe irse del edificio. Julie no firma una petición en tal sentido, pero más por necesidad de contar con alguien (“de pensar en sí misma”, diría K. K.) que por verdadera solidaridad. Y lo hace después de observar que Lucille deja abierta la puerta para que su vecino pueda entrar pues la pobre es incapaz de dormir sola. A nivel simbólico, ella encarnaría la voz de la disidencia, de la rebeldía, de la marginalidad, frente a la doble moral y a la hipocresía social: mediante un plano subjetivo y recurriendo a la profundidad de campo, el espectador ve al fondo de su puerta un afiche de Edith Piaf, más que un ícono de la Chanson Française, en este caso un emblema de la inconformidad frente al sistema.

Pero, ¿el que no tenga nada que hacer, nunca más, significa que Julie es una persona libre de verdad? Así parece creerlo ella. Intenta llevar una vida distinta, liberarse del pasado, negarse a todo vínculo con él. Así ocurre con Antoine, el muchacho que el día del accidente encuentra una cadena con una cruz, que intenta devolvérsela y que, antes, le pregunta: “¿No quieres saber nada?” Y Julie: “No”. Y es que la sola presencia de Antoine le trae todo de vuelta a su memoria. Al respecto, si bien la ausencia de memoria es la muerte, diría Lucas Musar, su presencia es la que podría ocasionar, en este caso, la muerte de Julie. No se olvide a Giardinelli: “La memoria es el único tribunal incorruptible.” No obstante, la única vez que Julie ríe en el filme es con Antoine, quien parece representar la compasión, cuando éste le recuerda una frase de Patrice y aquélla a su vez recuerda el chiste de la mujer que tose, el médico le da la mejor pastilla laxante y le dice: “Ahora trate de toser…”

Para Julie no hay pasado. Si este vuelve lo hace solo a través de la música. Como cuando recuerda unos coros de la composición que su marido dejó inconclusa o como cuando se sienta a comer un helado con café y escucha la melodía de un atípico flautista callejero (un día baja del carro de una mujer rica que le da un beso) y a quien después preguntará: “¿De dónde conoce esa música?” Y el músico contesta: “Invento muchas cosas”. Música que en Azul se adjudica al compositor holandés Budenmayer, de fines del siglo XIX: “Él no existe. Lo inventamos hace tiempo. En realidad, Van der Budenmayer es Preisner, por supuesto. Ahora Preisner anda recogiendo sus obras viejas y dice que las compuso Van der Budenmayer”, certifica Kieślowski. Lo que, desde la ficción fílmica, parecería sugerir dos problemas, el de la creación y el de la originalidad, que se hacen extensivos al asunto del filme, el de la composición de Patrice que, contra la evidencia, parece ser del músico callejero o de Julie: así, ¿dónde está el arte… en la academia o en la calle?, parece sugerir el filme. ¿Existe alguna expresión humana realmente original? ¿Para llegar a la autenticidad habrá que pasar por la imitación? ¿Sólo plagiando se puede llegar a ser auténtico, como sostiene Almodóvar? ¿Se puede ser auténtico en arte pasando por el plagio?

Julie quiere olvidar todo, pero… ¿puede? Parece imposible para el ser humano liberarse de todo lo que ha pensado, soñado y vivido. Ya sea por miedo, por soledad, por un sentimiento de engaño, como le pasa a Julie cuando tras enterarse de las relaciones entre Patrice y Sandrine comprende que ha sufrido una transformación: no puede vivir como hubiera querido… En Azul, diría Kieślowski, los sentimientos y la memoria construyen la prisión. Asunto que se evidencia en los celos que, por la infidelidad de su esposo, Julie siente al comienzo: con el agravante de que se trata de una persona que ya hace seis meses murió y que está bajo tierra. Lucha contra los celos, pero no puede salir de la trampa. O cuando visita a su madre, Julie sostiene que no quiere nada (“No quiero posición, recuerdos, amigos, ataduras. Todas esas cosas son trampas”) y aquélla (que mientras tanto observa a un viejo haciendo jumping por TV, el objeto que la esclaviza o, según se mire, el único compañero de la vejez) la deja pensando, al afirmar que no se puede renunciar a todo.

La misma libertad y falta de libertad que hay en cuanto a los objetos, se plantea frente a los sentimientos: “Amar es un sentimiento hermoso, pero en cuanto amamos comenzamos a depender del ser amado”, sostiene Kieślowski. Y agrega que, aunque haya una resistencia interna, hacemos lo que esa persona desea porque queremos que sea feliz. Pero, al mismo tiempo que sentimos las cosas del amor y estamos con el ser amado, comenzamos a hacer cosas a contrapelo; se impone la contrafinalidad de la que habló Estanislao Zuleta: pretendemos realizar un acto correcto y terminamos haciendo uno equivocado. Lo que al revés le ocurre a Julie con Sandrine: cuando parece que fuera a rechazarla, termina aceptándola, le ofrece su amistad y, de paso, su casa de campo. Quizás esto ocurra por un inconsciente sentimiento de complicidad hacia el sujeto amado, aunque también de generosidad como quien sabe compartir amor hacia ese sujeto. Se dirá que esto no ocurre sino en las películas. Bueno, igual que en no pocos casos de la vida real, en Azul es cierto.

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Como es cierto que en Azul hay dos elementos alegóricos relevantes: la música y el agua. La primera, representada en la composición que, sobre la Unificación de Europa (que hoy comienza a desintegrarse con el Brexit), dejó inconclusa su marido: no se olvide que en algún momento Julie hace quitar las trompetas, quizás para eliminar el tono épico, e incluir una flauta… en un sentido homenaje a aquél músico callejero que Patrice, su marido, si no plagió, al menos imitó: “¿Oye lo que toca?”, en referencia directa al flautista, pregunta a Olivier y éste advierte: “Parecería…”, que fuera el mismo tema melódico del que Patrice parte para su composición. Y la segunda, en las reiteradas idas de Julie a la piscina: el agua como símbolo de limpieza, de liberación, que sirve para borrar manchas… del alma. Debe recordarse, además de pionero del cine de agitación moral, Kieślowski es considerado el genio católico del cine por excelencia. O sea, es católico, lo cual, si bien no significa que sea malo, tampoco quiere decir que es representante de un cine bueno en tanto moral sino, mejor, ético, en tanto humano, o sea sensible, tolerante e inteligente: el de un artista integral. Con una clara visión del cine como expresión de libertad, tal como lo muestra Azul, a partir de la historia de una mujer que no quiere posición ni posesiones: ella sabe que todas son trampas del capitalismo para esclavizar a la mujer en un medio machista, patriarcal y androcéntrico, dispuesto a perpetuarse a través de un Sistema económico/político basado en la desigualdad salarial, en el chantaje emocional/sexual, en el sometimiento a equívocos mitos y patrones ancestrales.

La lucha de Julie es la de muchas mujeres en el mundo que ya no creen en la aparente exaltación que de ellas hace el Sistema, para luego proceder a controlarlas y a someterlas en medio de la total desidia del resto de la sociedad y con la complicidad del aparato cultural, social, económico y político hegemónico al cual solo le interesa la mujer esclava/obediente. Así, la visión de libertad/igualdad/fraternidad en Azul, va por una vía personal, interior, metafísica, muy diferente a la del tríptico engañoso que Francia exportó al resto del mundo, no precisamente con un ánimo libertario, equitativo ni fraternal sino netamente imperialista. En conclusión, un filme que va muy de la mano con los tiempos que corren, en los que el fascismo corre por el mundo como las quemas por el Amazonas. Lo que, pese a la apariencia, no es mera casualidad: capitalismo y fascismo no son otra cosa que sinónimos. La labor de resistencia radica en la resignificación por otro sistema más humano que económico/político.