Réquiem, de lo terrenal a la eternidad

Este grabado de 1894 muestra a Mozart ensayando partes de su "Réquiem" durante su enfermedad terminal con cinco instrumentistas y tres vocalistas. / Getty Images

Foto: Getty Images - THEPALMER

“¡Día de ira! ¡Oh, día de luto!

Ved cumplida la advertencia de los profetas,

¡El cielo y la tierra en cenizas ardiendo!”.

Los versos iniciales del canto Dies irae (Día de ira) acompañados de los acordes fúnebres y dramáticos de Mozart componen una de las quince canciones del Réquiem que dejó empezado en 1791, poco antes de morir, que terminó uno de sus alumnos para el conde Franz von Walsegg en 1792. Por supuesto, Mozart no fue el único que compuso música para estos textos litúrgicos. Con o sin música, la historia de estas misas se remonta a antes del siglo XIV.

El texto para el rito fúnebre ya existía y se interpretó sin música hasta, aproximadamente, el siglo XV. Pero con el paso de los años la música para la celebración católica se convirtió en un género, con compositores de la época clásica, romántica y renacentista creando sus propias interpretaciones. La popularidad del réquiem sobrevivió la prueba del tiempo, pues aún se componen estas piezas musicales inspiradas en el acto litúrgico, aunque no tienen relación con el aspecto religioso y se configuran como piezas de concierto.

En la actualidad vemos referencias a este género en diferentes expresiones culturales como películas: Réquiem por un sueño, libros en los que autores como Lauren Oliver, Anna Ajmatova y Frances Itani, entre otros, utilizan la palabra como título, y hasta historietas como Ironman. Según la revista Classical Music, un réquiem “es la versión tridentina de la misa votiva de difuntos del rito romano, que comienza con las palabras réquiem aeternam dona eis Domine (concédeles el descanso eterno, Señor)”.

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Pero el réquiem no siempre tuvo música de por medio. Este rito, como una misa, ha existido desde el inicio del catolicismo como religión. Aunque la mayoría de estas ceremonias no fueron documentadas, de acuerdo con la tesis de Brian Edward Ward, en la Universidad de Montana, estaban acompañadas de cánticos similares a los que usaban los judíos. Según Ward, fue en 772 cuando comenzaron a unificarse los textos que componen la misa de los muertos. Hubo cambios a la versión original, hechos por los francos, y en el siglo X ya se había adoptado esta nueva versión. Aunque aún faltarían unos cuantos siglos para que fueran ratificados y codificados. Esto sucedió durante la última sesión del Concilio de Trento, en 1563, cuando se ratificó el texto universal para la misa de réquiem.

Historia ancestral

Antes de ahondar en la parte musical, es necesario conocer la historia y lo que compone un réquiem. Según Gustavo Yepes, compositor y musicólogo colombiano, la liturgia de lo que Mozart, Verdi, Berlioz y otros compositores interpretaron con sus melodías tuvo su origen en el Liber usualis (libro de uso), el cual contiene una colección de cantos gregorianos que “se originó en la abadía de Solesmes, en Bélgica, que son los guardianes del canto llano de la Iglesia católica, conocido a veces como gregoriano, ya que lo organizó san Gregorio”.

Pero además de los cambios musicales, también se añadieron cantos a la versión original. Según la tesis de Ward: “A diferencia del estándar texto litúrgico de la misa diaria, el réquiem pasó a incluir no solo la ambientación musical del ordinario, sino también del propio de la misa y, como dicta el Concilio de Trento, contenía las siguientes secciones: del ordinario el Kyrie eleison, Sanctus (Benedictus) y el Agnus Dei, mientras que del propio de la misa contiene el Introitus, Tracto, Secuentia, ofertorio, comunión o Lux Aeterna, Libera me. De acuerdo con el compositor colombiano, estos apartes salen de los misales que se utilizaban en el tiempo ordinario y se agregaron partes específicas que se utilizan en celebraciones en particular.

Un ejemplo de esto, cuenta Yepes, es el Kyrie Eleison, que “suele ser la segunda parte del réquiem: ‘Señor ten piedad, Cristo ten piedad’. Eso es del ordinario, porque no solamente cuando hay un difunto se canta el Kyrie, se canta en todas las misas”. En este punto Yepes resalta que este, en específico, repite tres veces el texto: “Kyrie eleison (Señor, ten piedad). Christe eleison (Cristo, ten piedad). Kyrie eleison (Señor, ten piedad)”.

“Para el carácter o el pensamiento medieval, por ejemplo, desde san Agustín, el número tres es el número de la perfección, porque está ligado a la idea de la Santísima Trinidad, entonces el número tres es el número perfecto. Y el número dos es el imperfecto, porque se refiere al hombre. El ser humano tiene dos ojos, dos manos, dos piernas, dos de muchas otras cosas. Es un dígito muy cercano al hombre y, por lo tanto, es la idea de la imperfección”, dice Yepes. Por lo tanto, el maestro colombiano afirma que en la composición de un réquiem el Introito, la parte inicial, tiene tres partes: el réquiem, el salmo y el réquiem, al igual que el Kyrie. Mientras que el gradual es imperfecto al contar solo con dos partes: el réquiem y el in memoria aeterna, y luego con el Tracto se regresa a la perfección divina con sus tres partes.

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Nada es gratuito en estas composiciones y, en cuanto al gradual, el musicólogo afirma que este se refiere a “que había grados o pasos, es una canción que se hace mientras hay un desplazamiento, mientras hay un movimiento de los asistentes a la misa”.

El Tracto sucede al gradual con su Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum, en español: “Absuelve, Señor, las almas de los fieles difuntos”, y precede a la Sequentia, que contiene los fragmentos a los que Yepes se refiere como los más dramáticos y que no tuvieron su origen en la tradición gregoriana, sino en el culto milanés. Aquí entra la secuencia de Dies irae, citada al inicio, junto al Lacrimosa, que resalta en la versión de Mozart.

Por su parte, el ofertorio comienza alabando a Jesucristo y habla de la promesa que le hizo a Abraham en las cuatro partes que lo componen. Posterior a este se encuentran el Sanctus y el Benedictus, para finalizar con la comunión o luz eterna, que clama por la luz eterna y el descanso para sus fieles.

La razón detrás del nombre de esta ceremonia católica radica en su texto introductorio, que en latín dice: “Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem”.

Que traduce: “Dales, Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine. En Sion, cantan dignamente tus alabanzas. En Jerusalén, te ofrecen sacrificios”.

De acuerdo con Yepes, esta primera palabra fue la que le dio el nombre al rito que hoy se conoce como género musical, más allá de la liturgia tradicional.

De la voz al instrumento y del instrumento lo humano

“Los primeros padres de la iglesia encontraron que la misa de réquiem era para una ocasión demasiado solemne para polifonía, y sus primeros ejemplos se establecieron en canto monofónico y permaneció así más tiempo que cualquiera de las otras configuraciones de misa”, escribió Ward. Una afirmación que Yepes corrobora y dice en entrevista que hasta aproximadamente el siglo XI esta ceremonia se celebró con lo que él llama “canto llano”, en el cual no había música instrumental, solo voces.

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De acuerdo con él, el siglo XI vino y se fue sin que el réquiem fuera acompañado por los instrumentos que hoy sabemos que ambientan sus melodías. Sin embargo, sí hubo un cambio musical en cuanto a que ya no era una única voz la que daba vida a los cantos fúnebres, sino que se incorporaron otras para llegar a la llamada polifonía, que tuvo su auge durante el Renacimiento, en el siglo XVI, aunque el réquiem polifónico más antiguo del que se tiene registro data del siglo XV.

Estas primeras versiones en varias voces pertenecen a lo que la musicología denomina Ars Antiqua, que clasifica la música polifónica anterior al siglo XIV. “Estaba escrito para voces, para voces que cantaban. Es decir, para gente cantando a capella, sin instrumentos. Sin embargo, si les faltaba una voz, ellos ponían un instrumento a tocar esa parte. Ellos no tenían idea de instrumentación o de orquestación, sino solo de la parte vocal que se podía hacer con instrumentos en ocasiones”, dice Yepes.

Tuvieron que pasar otros seis siglos antes de que en el siglo XVII la música instrumental fuera la protagonista, y que a ella se adaptaran los réquiems, uniendo el pasado con el presente e incluyendo las nuevas tendencias musicales en sus composiciones. Pero unos dos siglos antes, en el siglo XV, también existen réquiems que, a pesar de ser polifónicos, también tenían instrumentos, aunque las reglas de la instrumentación aparecerían más adelante.

“La idea de la instrumentación aparece entre los siglos XVI y XVII, concretamente con el señor Claudio Monteverdi, quien prácticamente inaugura la orquestación con su ópera Orfeo y Eurídice. En esta él define una línea que toca el violín, otra que toca una tuba, una que canta y así se definió la primera idea de orquestación. Entonces a partir del siglo XVII los réquiems van a ser con orquestas y muchas veces van a tener solistas, que pueden ser una soprano, un tenor, una contralto, un bajo, en fin, a veces más o menos. Como mínimo tienen las voces solistas, además de un coro y la orquesta”. Con esto aparecieron los réquiems que hoy conocemos.

Estos siguieron evolucionando y adaptándose a cada nueva era y estilo musical que iba y venía. Como, por ejemplo, la época clásica con los de Mozart y Haydn o la época romántica con las versiones de Berlioz, Verdi, Dvorák, Schumann y Liszt. “Los compositores toman esas partes para sus composiciones de réquiem y los convierten, algunos, en algo tremendamente largo y dramático, como Verdi, Berlioz y Mozart”.

Durante el siglo XX surgieron nuevas composiciones que se alejan de la liturgia y la religión y se enmarcan en una tendencia que se popularizó a principios del siglo XIX, cuando los réquiems comenzaron a ser pensados para ser interpretados en salas de conciertos más que en abadías o iglesias. Entre estas resalta la versión que realizó el compositor Andrew Lloyd Webber. Al no seguir la liturgia, estos no sirven para el servicio fúnebre del rito católico y “son unos réquiems un poco profanos. Así que ya no son religiosos, sino que son meditaciones de los compositores que podían ser no muy religiosos o ateos. Aquí hay dos ejemplos: el Réquiem de Brahms, o réquiem alemán, que no sigue el texto original, sino que celebra la muerte desde su punto de vista y contiene algunos textos poéticos que se alejan drásticamente de la liturgia”. El segundo ejemplo es el Réquiem de guerra, de Benjamin Britten, una obra del compositor inglés dedicada a los muertos en la guerra, que no sigue los textos litúrgicos.

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Actualmente se pueden encontrar versiones que pueden pasar como “profanas” y hay varias que se han realizado en idiomas diferentes al latín. Para Yepes, este interés por componer réquiems, incluyendo los que no se acogen a la literatura, tiene que ver con la decreciente dependencia hacia la religión y que el concepto de Dios se ha convertido en uno más amplio que cubre aquellos vacíos de cosas que aún no entendemos, pero que estamos investigando. Aterrizando esto a los réquiems, esta visión les otorga una dimensión más humana que divina a los réquiems “profanos”, pues “no son religiosos, sino que son un canto a la muerte, como cosa del ser humano”.

Como uno no hay otro

Si bien los réquiems que se apegan a la liturgia siguen una misma estructura textual, cada uno tiene sus particularidades gracias al estilo que cada compositor quiso darle. Un ejemplo de esto sería el que utilizó Yepes de Gabriel Fauré, de la época romántica, contra Mozart, de la época clásica. El del primero da una melodía tranquila y piadosa que canta a la muerte como una ocurrencia feliz. En una entrevista que hicieron al compositor en 1902, citada por Robert Orledge en su libro sobre el músico francés, este decía: “Se ha dicho que mi Réquiem no expresa el miedo a la muerte y alguien lo ha llamado una canción de cuna de la muerte. Pero es así como veo la muerte: como una liberación feliz, una aspiración hacia la felicidad superior, más que como una experiencia dolorosa”.

Mientras que, por el otro lado, Mozart se aprovecha del dramatismo que trae consigo el texto para el Dies irae que pinta la furia de Dios. Igual que el de Verdi y Berlioz, hace gran uso del sonido como agente para impresionar. “Los caricaturistas de la época pintaban las orquestas de estos réquiems como si al lado del director hubiera un par de cañones; es decir, el colmo del ruido y del drama. Estos réquiems son sumamente dramáticos y Verdi, por ejemplo, fue uno que le puso mucha a tención al Dies irae al ser un compositor de óperas dramáticas y trágicas”.

Yepes cuenta que las diferencias no se debían solo al estilo de cada compositor, sino también a la relación e idea religiosa de cada uno de ellos, ya que esto define qué tanto énfasis e intención ponen a aspectos como la piedad de Dios o el juicio final. “Los réquiems son tan variados como los compositores”.

Si se toma a Mozart y Verdi como ejemplos, una diferencia que salta a primera vista entre ambos es la orquesta para la que escriben. Cuando en 1791 el compositor austríaco comenzó su réquiem, escribía para una orquesta clásica, que Yepes afirma no habría estado compuesta por más de treinta personas, junto con los solistas y un coro que tampoco habría sido tan grande. Mientras que su contraparte italiana compondría para una orquesta sinfónica de cien personas o más y un coro que puede tener entre cincuenta y sesenta personas y voces que pudieran competir con este ensamble.

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Con los cambios en la cantidad de músicos también viene un incremento de instrumentos, pues se pasa de tener dos trompetas a tener cinco o seis, “y ya no son dos fagotes, sino tres y un contrafagot, todo se vuelve mucho más complejo con piccolos en las flautas, no solamente oboes, sino corno francés. Todo se crece y el coro para poder responder ante el crecimiento instrumental también aumenta. Entonces hay una diferencia más allá del estilo, la escritura y los conceptos armónicos, que está en el volumen y la duración”.

La historia de ambos réquiems también difiere en la forma en la que fueron concebidos. El de Mozart fue una comisión por parte del conde Franz von Walsegg en 1791. Según Yepes, Mozart recibió solo la mitad del pago por la composición para la que antes de su muerte ese mismo año dejó listo el Introito, borradores del Kyrie, la Sequentia y el ofertorio. Sin embargo, Von Walsegg era conocido por pedir a compositores sus trabajos para hacerlos pasar como suyos y cuando Mozart falleció su viuda le pidió a uno de sus alumnos, Franz Xaver Süssmayr, completar el réquiem para reclamar el resto del pago.

El Réquiem de Verdi, por su parte, tuvo un inicio más amistoso. El italiano compuso el Libera Me en 1868 para un réquiem que estaría hecho por varios compositores para conmemorar el primer año de la muerte de Gioachino Rossini. Sin embargo, el comité que lo había convocado abandonó el proyecto antes de su estreno, en 1869. Esto no detuvo a Verdi para componer el suyo. Luego de años de tener una parte lista, se decidió a completarlo cuando se enteró de la muerte del escritor Alessandro Manzoni y presentarlo en su honor con una parte en honor de Rossini. Cuando Verdi murió, en 1901, cantaron el Réquiem que compuso para Manzoni en su funeral.

Hoy siguen marcando tendencia con su presencia en diferentes proyectos cinematográficos como el Dies irae, de Verdi en la película 300 o el de Mozart en la película Bajo sospecha. Los réquiems, como la música religiosa, seguirán apareciendo en el repertorio musical con la adaptabilidad que se les ha otorgado en su larga historia.