Hay como dos antecedentes; uno podría llamarlo de orden familiar; mi tía era fotógrafa aficionada, y cuando tenía como cuatro años me sorprendió verla montando la cámara dentro de un escaparte, porque había que hacerlo en la oscuridad total, para que el rollo no se velara. Ese acto, produjo un mí una relación con la cámara. Un acto misterioso, extraño. Eso que yo veía en la luz exterior, era al mismo tiempo lo que se hacía en la oscuridad. Esto quedo impreso en mi memoria, hasta despertar en la adolescencia, por ahí a los diez y ocho años, con un interés muy definido. Yo me inició en la fotografía a través del cine; a mí lo que me interesaba era el cine, por eso fui en mis comienzos foquista de camarógrafo. Tras esto me fui a Londres para estudiar cine, hice foto fija, porque no me interesaba en ese momento el cine, el movimiento. A mí me interesaba una foto más quieta, más extática, más escultórica.
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¿Qué determina, que marca, que imprime la ciudad de Londres en su sensibilidad, en su manera de percibir el mundo? ¿Qué contiene esa primera experiencia fotográfica?
La ciudad misma para mí tuvo un poder en su extensión, en su arquitectura, en su atmósfera; eso me atrapo, me influencio profundamente en los inicios, en ese contacto con la fotografía. Por eso mismo esos inicios tuvieron que ver con una fotografía que hacía, que era muy documental. Porque yo estaba en una ciudad inmensa, para mí, donde apenas estaba aprendiendo el idioma, aprendiendo un oficio. De ahí que también aprendiera en los parques, en la arquitectura que observaba, etc. Hay una memoria visual. Muy documental de decir mi mundo, de lo que siento al habitar esa ciudad. Hice una fotografía muy documental, pero a la vez, muy desolada. Bancas solas, los clochards. Hay arquitecturas muy desoladas, es lo pintoresco desolado. Esa es mi primera etapa fotográfica. Yo no he mostrado mucho eso, casi nunca. Ahora estoy recuperando un poco mi archivo. En ello veo que allí lo que hay es una forma de vida, de pensamiento, de reflejar estados interiores, que parece encontrarse como medida, como un cuerpo fotográfico de lo que hacía. Es un mapa de ello, de mi historia, de mi memoria, en las imágenes fotográficas.
¿Qué relación o que hilo conductor hallas entre la memoria y el documento? ¿Ellos como se introducen en su búsqueda, en su aventura exploratoria y experimental?
Yo diría que hay dos cosas para mí. En mí hay una manera que considero de la memoria, el documento, el registro fenoménico de una acción, y otra de orden espiritual, subjetivo, en el caso, por ejemplo de la fotografía de las bancas; esa es una memoria, que si bien, es la memoria de la ciudad de Londres, son estados mentales, memoria mental; memoria de mis estados de ese vivir en Londres. Hay entonces una fotografía que da fe de eso, de lo que hay ahí, de lo que veía, y otra del espíritu del ser, de eso que no vemos, que no podemos ver, pero que está ahí, en ese ahí. Eso es parte de lo que hace uno como fotógrafo; de alguna manera esa memoria, es la que se deja a través del instrumento mismo o de la búsqueda de la creatividad, esa constancia de vida, de presencia en el mundo.
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¿De qué manera concurren, se yuxtaponen en su estructura creadora la técnica y la invención?
Diría que en fotografía hay dos procesos que tienen que funcionar, y ahora más que nunca después de veintidós años de estar experimentado, de hacer experiencia en este sentido y con este medio. La técnica es el alfabeto, es el medio. Es lo que emana de ahí; pero si aparte de ella no está tocada por la necesidad de decir algo, de construir creativamente a través de ese medio, entonces no estamos refiriendo solamente a un instrumento. Y es más, un instrumento sofisticado técnicamente, que es mucho más rápido que un lápiz o un pincel; en un fotógrafo esto debe ir a la par. Quiero decir, que debe ser tan bueno en el conocimiento técnico como en la necesidad interior de decir, de tener su propia voz. No creo que la técnica sea un obstáculo para la creación, la técnica debe ser un medio que vehicule eso. La técnica si es tan sutil, tan maravillosa lo que debe es habilitar ese pensamiento y esa creatividad; pero la creatividad por encima de todo, realmente.
¿Cómo se decide por un tema, con el propósito y la intención de realizar una “serie” de fotografías? ¿Eso hace parte de un oficio, de un mero trabajo, o que más entra allí, en esa elaboración?
Yo le he aprendido a un pintor como Picasso, que decía que los temas del arte son: el retrato, el desnudo, el paisaje y el bodegón. Eso sabiendo que la fotografía es hija de la pintura, es sucedánea de la pintura. Uno sabe que esas temáticas son las que nos pueden permitir la construcción de un mundo interior. No se hace la fotografía de un desnudo, más que por la simple cosa de tener una mujer desnuda, sino porque hay un problema del espacio en relación con una cámara; lo que importa es lo que voy a decir a través de ese cuerpo y esa cámara, y es ahí donde el dilema de la creatividad, aflora; es lo que uno tiene que decir a través del cuerpo, eso es lo que se tiene que resaltar, es lo que se pone en ejercicio, es lo que se evidencia. Toda fotografía es un acto de reflexión y creación, y si no lo es, para mí es un simple “trabajo”, un simple oficio; que como ejercicio se puede repetir. De hecho, por eso yo no soy un fotógrafo comercial; porque no hago el simple ejercicio de hacer imágenes. Toda imagen es más bien un reflejo de un pensamiento, de una idea, una reflexión, un concepto.
Usted ha mostrado, no hace mucho, una serie por medio de la cual inicia una exploración nueva por las fotografías que tomaba L. Carroll, principalmente a las niñas, “nínfulas” como las llama Nabokov; ¿Qué pretendía con ello?
Yo inicio ese trabajo por medio de la lectura de un ensayo de Deleuze, que trata sobre la lógica matemática de Carroll. Comienzo desde ahí, con Carroll a través de Deleuze. Esto me permite entender a Carroll, y como accedo yo a la fotografía de él; es lo mío, lo que veo en él. Es una reinterpretación realmente, en la cual voy destapando capas, como un palimpsesto. Y allí puedo, o intento saber cuál era su necesidad para hacer eso; eso era lo que me interesaba a mí. Quería reflexionar a otro fotógrafo, procurar conocer un poco, vislumbrar lo que él buscaba. Por qué a él se la he acusado mucho desde el ámbito psicoanalítico, de sus pasiones mórbidas, atrofiadas, expresadas a través de la infancia. Yo quería liberar eso, es decir, para él estas niñas eran la corporeidad de las musas, de emanaciones interiores que él veía; que ellas eran esta presencia real de esta idea. Era un acto de inspiración. Por eso para mí había una necesidad de repetirlo desde mí. Era como una misión, la de contextualizarlo, de hacerle una lectura fotográfica a la fotografía de Carroll.
¿En qué dimensión involucra en su experiencia y experimentalidad, la inspiración, el sueño, la reflexión, “el azar objetivo”?
Las fotografías en algún momento no se hacen como resultado de un propósito buscado; ellas son el resultado de esa reflexión en imágenes que uno tiene, que uno hace. Mi trabajo tiene que ver con las imágenes. Una fotografía es una función interior, que se refleja en un momento, casi una emanación, con una sincronía entre realidad mental y fenómeno del mundo, acción. Es ahí donde la foto se puede dar, se puede realizar; justamente como un acto de reflexión. Yo creo que en mi fotografía no hay realmente inspiración, es una reflexión constante, porque lo más importante es mantener la conciencia creativa. A veces se hace una imagen fotográfica, otras veces busco hacer pequeños cuentos, cuentos cortos, casi como un boceto de escritura sobre una imagen, que posteriormente se da. Busco y creo primero el texto, la escritura y después encuentro la imagen. He llamado a este procedimiento: “Escribiendo fotografías”. Hay un relato corto que da cuenta de esa imagen; pero como te lo estoy diciendo, después encuentro la imagen; como un enunciado poético, que podría llamarse inspiración; ese enunciado camina en dirección al encuentro de la imagen, pero esto ocurre posteriormente.
Ahora sobre el azar y la incidencia de lo onírico o el accidente, o como lo llaman los surrealistas, el objeto encontrado, es una manera de construir y de crear, y absolutamente necesaria; si bien en mi hay una metodología para abordar las imágenes, en esa metodología cabe toda suerte de azar, inclusive en lo experimental cuando rayo, cuando la burilo; es una incisión, una grafía. Esa grafía tiene una relación con la imagen de la que parto, o sea física, visible, evidente y la mental, que es más quirográfica. Esta está más en mi cerebro que en mi ojo; en el ojo de la cámara. Ahí se permite el equívoco, el error, la falla. Y todo eso se puede capitalizar en el contexto fotográfico.
¿Qué sentido tiene el ojo mental, psíquico y el ojo material, físico en el desarrollo de sus tareas con la cámara, ese ojo otro?
Por lo que yo conozco he podido leer y conocer, hay un caso como el de Leonardo da Vinci, respecto a la imagen visual; y es que él pone en evidencia esa relación entre ejecución y visión mental. Y dice que el ojo es el órgano más puro, más sutil y más espiritual porque está más cercano al cerebro. En la fotografía se podría ver esa aplicación, incluso en forma más directa, porque en Leonardo había ya la necesidad de esa visión técnica y mecánica de forma exacta. De hecho es que él aplica las leyes de la cámara oscura y las estructuras euclidianas de la geometría y la composición a la pintura.
Por eso mismo, la fotografía nace ahí, de esas relaciones de exactitud y verosimilitud del mundo de afuera y el mundo interno. Es muy posible entonces, que todas las reflexiones posteriores que se han hecho sobre esto, provienen de allí; de esa necesidad de la exactitud en Leonardo y por lo cual crea otra posibilidad y es el que el fenómeno de la representación del mundo pueda empezar a cumplir la función en este caso. La fotografía en su aspecto técnico ha llegado a cumplir esa función, como instrumento que permite develar ideas en la cultura, en la civilización. Ha develado a través de la cultura visual, una cultura más rápida, más vital y que puede identificar a los seres humanos más común y rápidamente.
Frente a la nuevas tecnologías, a su rápida evolución ¿Cuál considera Usted sea el futuro de la fotografía?
Diría incluso que la fotografía como la hemos conocido ya sé esta quedando corta dentro de la cultura visual, porque ya no es un hecho bidimensional en la cultura, que ha sido usada hasta ahora a través de los periódicos, de las revistas, textos; como información, por ejemplo. Pero esa información es trascendida, superada, porque estamos frente a una cultura rapidisíma, por eso mismo se está quedando corta, porque esa información necesita ser virtual, tridimensional. Y eso está siendo posible por medio de los computadores, por los sistemas digitales de fotografía, los sistemas multimedia. Esos nuevos medios, que ya no son tan nuevos, hacen posible que vea, pero también que interactúe con lo que veo. El hecho de ver está siendo obsoleto porque ya la cosa no es ver para tener información, sino ver para tener una vivencia, una participación.
¿El futuro, su posibilidad futura, cuál sería?
En un futuro, lo que yo intuyo es que la fotografía va a ser vista como una forma de arqueología urbana, a través de la cual se puede realmente hacer la pesquisa, el rastreo completo de la cultura. Entonces van a acceder a ella, como está ocurriendo, campos del conocimiento como la filosofía, la antropología, la historia y la sociología; develando a través de esas imágenes fotográficas la memoria, la evolución de la cultura visual con la cultura humanística. Lo vivenciado por el fotógrafo en su momento; eso será descubierto en sus archivos, en su trabajo. Esto sería como una especie de excavación arqueológica en superficies mucho más evidentes, porque son imágenes.
Esta sería una forma de arqueología moderna que se va a dar alrededor de los archivos fotográficos. De hecho habría que darle la posibilidad a que de esa contextualidad, a que de esa interpretación hermenéutica afloren muchas cosas del arte fotográfico; porque si bien el fotógrafo lo que persigue es su instinto creativo, en algún momento también puede estar limitado por los procesos culturales de su vivencia y de su época y él no lo sepa. Así que estas excavaciones de los hermenenutas puedan llegar a dilucidar intenciones de la cultura, que habían sido vedadas para el propio fotógrafo. Que todo esto se pueda excavar en su fotografía, incluso a expensas de él.
Observamos que hay una potente presencia en su formación de la literatura, la pintura y del ensayo filosófico; ¿De qué manera estas penetran su obra?
En mí fotografía decididamente hay más escritura que música o pintura misma. En mi fotografía confluye es lo que pienso, lo que vivo como reflexión mental. Yo soy muy afecto a la literatura, al ensayo, a la literatura filosófica. Entonces mi mundo, es el mundo de la escritura; para mí la fotografía es una escritura. De hecho yo pienso otra cosa de la fotografía, que ella no nace del mundo natural, como por decir, el de la pintura sino que nace como consecuencia de los textos. Incluso de los textos más antiguos de la geometría euclidiana, nace de la imagen. Por eso puedo decirte, que no nace del mundo natural, fenoménico sino del mundo de las ideas, de las reflexiones. En mis últimos trabajos fotográficos, la escritura, y ciertas reflexiones mentales aparecen signicamente. Esas letras, son formas de pensar en imágenes, en imagen textual. Las palabras hacen parte y le dan contenido a esas imágenes hechas con la cámara o con la mano. Eso es lo que intente mostrar en la exposición que hice en 1996 en el Colombo-Americano, y que llamé a propósito: “Autobiografía de un instante”.
¿Cómo se presentan sus relaciones con el taller y la casa? ¿Estos espacios son claves para el desarrollo armónico de sus experiencias físicas y mentales?
El taller es como una especie de placenta en que uno empieza como a nacer y a gestar su proceso creativo. En la medida en que en ese taller las condiciones a nivel técnico estén resueltas, hallas la necesidad mental de crear y decir algo; esté fenómeno entre pensar y crear a través del cuarto oscuro, se vuelve una misma cosa. No hay interrupciones o dispersiones. Pensar y crear son la misma cosa. Es por ello que hago alusión a la placenta, donde entras pequeñito, como un germen para salir como un ser. Esto pasa con mi producción fotográfica. De allí, por otra parte, que la casa como casa, que a mí me sirve como centro de estudio y producción de mis imágenes, funciona como un ancora, como una forma de habitáculo donde el tiempo y la vida son el tiempo de la imaginación y la creación. Eso es realmente la casa, la casa es entonces aquello que corporaliza un estado de la creación mental.
Es normal que hechos como los de intervención de ciudad, se precipiten como una moda más, vaciada de su contenido crítico y transformador; ¿Cuál y cómo es su relación con la ciudad, recordando que Benjamín decía que lo más fascinante que podía ocurrirle a uno en una ciudad, era extraviarse?
Haber, ya que tú mencionas a Benjamín, para mí es imprescindible la ciudad en dos perspectivas. La primera, de origen atgetiano y la segunda, la ciudad como emanación del espíritu que el artista vive en esa urbe y ahí mi pensamiento entonces rastrea el pensamiento de Benjamín; porque él fue de las primeras personas que como filosofo reflexiono sobre la fotografía, no sólo como un nuevo medio sino una manera de cultura, una manera de reflexión. La fotografía era una nueva cultura, la cultura de la reproductividad técnica. Entonces mi relación con la ciudad es en esos dos órdenes, como una ciudad real, que se transforma y de la cual deja memoria la fotografía, el París de Atget y una ciudad imaginada. Me relaciono en dos ámbitos, ciudad imaginada, mental, deseada y ciudad real; ciudad cronicada por medio de la fotografía. Mi fotografía nunca ha tocado esos aspectos, nunca he sido un voyeur de las acciones y de las situaciones humanas; la mía es mucho más mental. Yo soy un voyeur de mi propio pensamiento, no parto de la realidad, parto de la mente. Nunca he tenido que usar esa metodología fotográfica, la de ser un transeúnte, viajero, atisbador. Nunca he tenido ese deseo, nunca lo he hecho.
¿Cuál estima Usted tiene o debe ser el papel del artista dentro de la sociedad actual? ¿O este por el contrario ha abandonado toda clase de responsabilidad, para caer en la oscuridad de las evasiones?
El artista dejó de reflexionar el mundo total del arte y de manejar todos sus procesos, al delegar esos procesos mentales y conceptuales al crítico, al curador o al historiador. Abandono las verdaderas responsabilidades creativas; ¿Entonces qué le queda de ese mundo? La proyección social y crítica que estos le imponen, le dilucidan. Ya él no esclarece nada, pero sí está presto a esclarecer las premisas del curador, por ejemplo. Trabaja para otro, como sucedáneo; más que para sí mismo. El artista abandono su compromiso y responsabilidad sobre la libertad, la creatividad y la verdad. En este caso, el arte era una forma de shadana, para acceder a la autorrealización espiritual. ¿Por qué se ha vuelto social el artista?; porque se tiene que dedicar a observar los derroteros que le marcan y se le imponen; entonces el artista es solo un interpretador, sobre todo de ideas ajenas o de ideas de medio, en este caso de medio cultural o de medio social. El artista ha perdido el horizonte de su verdadera necesidad interior hacia la autorrealización. Yo insisto que el arte es una forma de autorrealización en el mundo, y que si hay una función precisa que el arte tiene cumplir en el mundo, es la de liberar al ser. El artista dejo de ser un contestatario, un contradictor y un investigador de su mundo creativo. Por eso, el arte en estos últimos tiempos se ha convertido en una caricatura del poder.
Por Óscar Jairo González Hernández
