Juan Gabriel Vásquez:“La ficción es la única forma que inventamos para vivir otras vidas”

El escritor colombiano, cuya obra fue incluida en una de las litas de lo mejor de 2025, fue curador para Tinta Club del Libro para noviembre y diciembre de ese año. Juan Gabriel Vásquez eligió “Orlando” de Virginia Woolf y “La medición el mundo” de Daniel Kehmann, para esos meses. La iniciativa que cumplió dos años ha llegado a más de dos mil personas en Colombia y ha tenido como curadores a personajes como Gioconda Belli, Pilar Quintana, Alejandro Zambra y Javier Moro. Para 2026, contarán con la curaduría de Hiromi Kawakami, Mircea Cărtărescu, Laura Restrepo, Alonso Cueto y Ángeles Mastretta.

En esta entrevista Juan Gabriel Vásques habló sobre sus inicios en la literatura, la forma en la que la escritura ha impactado su vida y lo que la ficción da a los lectores.

¿Cuáles son esos recuerdos que tiene de su infancia y los libros? ¿Qué olores, sabores o personas acompañan esos recuerdos?

Yo crecí en una casa con una biblioteca grande, mis padres son lectores, y recuerdo de muy niño usar los libros como material de juego. Construir cosas con los libros de mis padres. Recuerdo los olores de la biblioteca, no sé muy bien a qué, tal vez al cuero de un sillón que había… eso es lo que asocio con esos momentos de la niñez. Y luego, cuando ya empecé a leer, que ocurrió relativamente rápido, me convertí en lector de joven. Recuerdo el deseo de construir una pequeña biblioteca que fuera mía. Y el primer libro que recuerdo que me perteneciera, fue uno de Enid Blyton, una famosa escritora para niños, que se llamaba Shadow el perro pastor.

Después de eso me acuerdo de una colección de Oveja Negra, de lomos verdes y lomos rojos, los lomos rojos eran los libros para adultos, y los verdes eran novelas de aventura. Y esos libros los leí yo. El primer ejemplar de esa colección era Veinte mil legos de viaje submarino, el segundo Los tres mosqueteros. Después de eso leí a Emilio Salgari, leí otras novelas de Alejandro Dumas, otras de Julio Verne. Eran libros espantosos porque se les empezaban a caer las páginas, estaban muy mal hechos; pero les tenía mucho cariño. Esto es lo primero que puedo llamar una biblioteca propia, estos libros que eran de aventuras del siglo XIX, con los cuales empezaron a leer muchas generaciones, y yo creo que tal vez la mía es una de las últimas.

Estudió Derecho, cuéntenos qué pasó en 1993, que “dejó la escritura como pasión”, a ejercerla como forma de vida.

Es bueno que lo pongas así, porque la literatura siempre fue parte de mi vida. Yo siempre escribí. La lectura fue parte muy importante de mi vida, la lectura obligatoria del colegio implicaba leer a García Márquez cuando teníamos 10 u 11 años, y leí La ciudad y los perros de Vargas Llosa cuando tenía la misma edad de sus personajes, más o menos 15 años. El descubrimiento de esta literatura latinoamericana fue muy importante para mí, me acompañó siempre, la idea de escribir siempre estuvo ahí. Pero empecé la carrera de Derecho con la convicción de que la literatura era un asunto de ratos libres, de tiempos robados. Que uno podía ser escritor los fines de semana, y que mientras tanto se ganaba la vida con algo normal y decente como el Derecho. A la mitad de la carrera, en 1993, después de un proceso que duró unos meses, me di cuenta de que esto no era así, de que la literatura, tal como yo la entendía, o había comenzado a entenderla, por la importancia que había tomado para mí, por el espacio que había tomado en mi vida, no era un hobby, ni un pasatiempo, era una vocación y yo quería dedicarme a eso, quería hacer todo lo posible para dedicarme a escribir novelas y a leerlas.

En ese momento tomé otra decisión, que fue la de terminar la carrera de Derecho, no sé si por disciplina, masoquismo, enfermedad mental, pero la terminé. La acabé con una tesis sobre literatura, que era la única manera de no aburrirme, y tuve la suerte de contar con un director de tesis, Francisco Herrera, un profesor de filosofía del Derecho Extraordinario, que me acolitaba todo, y entendía muy bien mi situación, y aceptó dirigir una tesis que se llamó La venganza como prototipo legal en la Ilíada. Yo todavía no lo entiendo.

Borges escribió en los años 30 un ensayo que dice le importa mucho, El escritor argentino y la tradición. ¿Cuál es su tradición?

El ensayo de Borges lo que hace es reclamar para la literatura latinoamericana, o para un escritor latinoamericano, el derecho de apropiarse de toda la tradición universal. Eso nos parece hoy normal, pero es porque Borges existió y porque existieron García Márquez y Vargas Llosa y Fuentes y Cortázar. Personas que nos acostumbraron a que un escritor puede formarse con tradiciones que no son las de su lengua, que era un poco escandaloso en esos tiempos. Es decir, a Borges y Cortázar los atacaban por escribir montados sobre tradiciones que no eran las de la lengua española, por asumir la influencia de la literatura anglosajona o de la literatura francesa. Y esa libertad que pidió Borges después se convirtió en una seña de identidad de la literatura latinoamericana, que ha sido muy buena en eso, en asumir las contaminaciones de otras tradiciones.

Y para mí, los dos grandes momentos de la literatura del siglo XX que me marcaron en mis comienzos de lector y mi vocación, fueron el Boom latinoamericano y la novela en inglés de Entreguerras. El boom latinoamericano fue lo primero. Vargas Llosa, Cortázar, García Márquez, Fuentes, y luego Borges, Rulfo y Juan Carlos Zonetti. Toda esta gente me cambió la vida. Carpentier en esos primeros años de lector. Y luego, dos años después, había descubierto con pasión la importancia que tenían para mí los novelistas en inglés de Entreguerras. Estoy hablando de Hemingway, Faulkner, James Joyce y Virginia Woolf principalmente, entre otros. Esos dos momentos fueron los que crearon en mi cabeza una especie de tormenta que salió con la revelación de esto es lo que yo quiero hacer, no quiero hacer nada más.

Con el tiempo, esa tradición se ha ido enriqueciendo con otras. La novela rusa del XIX es importantísima para mí. Cierta literatura francesa es muy importante. Esas grandes tradiciones me acompañan siempre.

¿Cómo ha impactado la escritura en su manera de relacionarse con los demás o de entender su propia vida?

De mil maneras. Yo creo que la escritura de ficción opera cambios en un novelista que son enormes. Nos enseña a mirar el mundo, a mirar con más atención a los demás, nos enseña a oír con más atención a los demás. Uno nunca sabe qué viene primero. Un cierto temperamento de curiosidad por las vidas secretas de los otros, de curiosidad casi entrometida, impertinente, o la vocación de novelista. Es decir, uno primero es un curioso y luego se vuelve novelista, porque las novelas son una manifestación socialmente aceptada de la impertinencia.

O más bien puede ser al revés. Uno es novelista por una vocación literaria, un amor de la literatura, y luego eso entrena una especie de curiosidad por las vidas de los otros que nunca se va y que forma parte, para mí, de mi manera de entender el oficio. Yo creo que uno escribe ficción por la misma razón, además, por la que los lectores leen ficción en este sentido. Uno escribe ficción por la frustración de solo tener una vida y de querer tener más, querer vivir otras vidas, vivir desde otras identidades, que es la misma razón por la que leemos. Uno comienza a leer porque quiere ser el Capitán Nemo y quiere ser d’Artagnan. Y en la vida adulta sigue leyendo porque quiere vivir desde Madame Bovary y Ana Karenina. Eso es parte de la frustración que tenemos de experiencia, de que solo tenemos una vida que es muy corta. Harold Bloom, un crítico de Yale muy importante, decía que si viviéramos 200 años los seres humanos, no tendríamos necesidad de ficción porque en 200 años uno acumula una cantidad de experiencia y conoce una cantidad de gente que puede ser bastante para saciar la sed de experiencia que tenemos los seres humanos. Pero como tenemos vidas más cortas, no nos alcanza para saciar esa sed. Y necesitamos muletas. Y la ficción es la única muleta que hemos inventado. La ficción es la única manera que hemos inventado de vivir otras vidas de manera indirecta, de manera vicaria, a través del lenguaje.

No es literal esto. Uno no es Ana Karenina, uno no es Raskolnikov, pero casi. George Eliot, un escritor inglés, decía la literatura es lo más cercano a la vida. La literatura no es la vida. Es palabras en un libro, pero es lo más cercano a la vida. Y nos agranda por dentro y nos da una comprensión de la inmensa diversidad del ser humano, de lo que los seres humanos son capaces de hacer y de pensar y de desear y de sentir.

Y eso yo creo que es la primera consecuencia. Te instala en una especie de lugar de constante sorpresa. Escribir ficción es sorprenderse todos los días por lo que somos capaces de hacer y por lo que somos capaces de ser. Tan distintos los unos de los otros. Y eso no se ve a simple vista, pero la ficción es una manera de ver por detrás de la gente.

¿Hay algún tipo de verdad a la que nos acerque la ficción?

Sí. Es una verdad que no es la verdad de los hechos. No es una verdad comprobable. Las verdades de la ficción no se pueden medir. Una verdad de la historia sí se puede medir. El 9 de abril a la una de la tarde mataron a Gaitán. Y Gaitán está muerto, está enterrado. Y todo eso se puede ver y comprobar y medir con las herramientas que disponemos. Pero la literatura tiene otras verdades que no son factuales, no son fácticas, pero que son muy importantes. Son verdades que no se pueden explicar en palabras porque para definirla hay que leerse 300 páginas de una novela. Esa verdad que tiene una novela como Crimen y Castigo, o como Guerra y Paz, o como Al faro de Virginia Woolf, o como Cine y Visualidad. Estas novelas nos revelan cosas de nosotros mismos que no están en otras partes. Esa es la verdad de esa novela. Y esa revelación ilumina un lugar de nosotros mismos que nadie más podría iluminar y, por lo tanto, es tremendamente valiosa. Pero no se puede medir. Y no hay pruebas.

Nosotros no tenemos, no podemos probar con las herramientas de la historiografía o del periodismo lo que pasa en La metamorfosis de Kafka. Un hombre que se despierta y descubre que se ha convertido en un espantoso insecto, dice Kafka. García Márquez leyó eso cuando estaba preguntándose si esto de la literatura era para él, y leyó eso y cuenta que se cayó de la cama de la impresión. ¿Cómo así? Este escritor está hablando como mi abuela tranquilina, contando las cosas más inverosímiles, con absoluta cara de palo, sin ningún problema. Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregor Samsa despertó para verse convertido en un espantoso insecto. Entonces lo cuenta con una naturalidad y dice García Márquez, si esto se puede en literatura, esto sí me interesa. Bien, La metamorfosis cuenta una verdad humana que no se puede medir, que no se puede comprobar, que no ocurrió en nuestro mundo, pero que es profundamente pertinente y útil para entender un poco más lo que somos.

A propósito de su ensayo La traducción del mundo, donde explora la lectura como un acto de traducción del mundo, es decir, cómo los libros nos permiten entender mejor la realidad, interpretarla de distintas maneras y, en cierto modo, reconstruir la experiencia humana a través de la ficción. ¿Cree que hay experiencias humanas que la literatura jamás podrá traducir fielmente, por más esfuerzos narrativos que se hagan?

Es una buena pregunta. No lo sé. Tengo una confianza tan ridícula en lo que la literatura puede hacer. Hay que pensarlo así. La literatura, La Ilíada y La Odisea se recitaban, pongamos, 12 siglos antes de Cristo. El ser humano lleva usando las palabras para contar la experiencia a través de la imaginación desde el siglo XII antes de Cristo y todavía no hemos agotado la literatura, todavía no ha agotado el significado de lo que es ser humano. Seguimos escribiendo novelas y nosotros, los lectores, leemos la novela que se publicó ayer como un descubrimiento. Pero esa novela forma parte de una tradición que lleva 32 siglos explorando al ser humano y todavía no ha llegado al fondo.

No sé si haya cosas que la literatura no pueda contar, no lo creo, pero sí sé que lo que no tiene fondo es la condición humana y la seguimos explorando por medio de la literatura y no hemos llegado al fondo. Seguimos asistiendo al descubrimiento de lo que es una novela. Un buen poema de repente nos descubre algo que no habíamos visto nunca a pesar de que llevemos 30 años leyendo un libro al día. El nuevo poema nos descubre algo que no habíamos visto. ¿Cómo es eso posible? Uno diría que la experiencia humana es finita y que después de 32 siglos habríamos llegado a entender algo. No, no hemos llegado todavía. Entonces, ahí seguimos.

Además de un conjunto de signos, una lengua es una forma de ver el mundo, un reflejo de la historia, la cultura, los valores y las emociones de quienes la hablan. Influye en cómo pensamos, en cómo sentimos e incluso en cómo nos relacionamos con los demás. ¿Qué significa para usted hablar y escribir en español?

Por un lado, un instrumento terriblemente dúctil, rico en formas de hacer las cosas. Claro, el español, que era una lengua originalmente pequeñita, de repente se ve invadida por el árabe, por lo que ocurrió entre los siglos XII y XV con las traducciones de textos griegos, de textos romanos y de repente Cervantes recibe esta lengua maravillosa que es capaz de hacer una cantidad de cosas por eso, por esa contaminación. Es también la riqueza del inglés, ser una lengua impura, una lengua que pasó por siglos de invasión francesa. Es una lengua con un léxico a su disposición amplísimo, mucho más amplio que el francés, porque tiene todas las lenguas, todas las palabras que vienen de las lenguas germánicas y también de las lenguas latinas, y Shakespeare tenía esta herramienta maravillosa. El español es la lengua de Cervantes, es la lengua del siglo de oro que es extraordinaria, las cosas que puede hacer son maravillosas.

Para mí esa lengua, de repente en el siglo XX, se convirtió en la lengua de la novela latinoamericana, que tomó ese instrumento que venía de Cervantes y le metió una cantidad de energía de contaminación admitiendo las influencias de otras lenguas. A Borges lo acusaban de escribir traducciones del inglés porque su lengua española imita las estructuras del inglés, su sintaxis a veces, y no le da miedo eso, copiar del inglés. La literatura latinoamericana decidió algo, que para los españoles de la misma época era prohibido: admitir la contaminación de otras tradiciones, de otras lenguas. Hay un poema de Borges que dice “mi destino es la lengua castellana, el bronce de Francisco de Quevedo, pero en la larga noche se me olvidan las palabras, me recorren otras músicas más íntimas”. Está hablando de su cariño por la lengua alemana, eso también está en su proceso. Es decir, la lengua española que yo heredé, en la que trato de trabajar, viene pasada por todas estas libertades, por todos estos escritores que dijeron, escribir en español es también tener derecho a meter en nuestra caja de herramientas los aprendizajes de otras lenguas y eso hizo que en los años 60 la novela latinoamericana entrara en España como una invasión de bárbaros. Lo dice un amigo mío, el crítico Jordi Gracia, que dejara atrás inmediatamente la novela que se escribía en España, porque había querido mantener en esa novela una cierta pureza, casticidad. Y llegaban estos bárbaros con estas lenguas híbridas, donde además había la influencia de las lenguas indígenas de cada lugar. En las novelas de Fuentes, en las novelas de Vargas Llosa están las lenguas indígenas de sus países. Esa es la lengua que he heredado, ese es mi español y es una fortuna, es un maravilloso instrumento.

Cada lengua organiza la realidad de manera diferente, evoluciona con el tiempo, adaptándose a los cambios sociales y culturales. Es traductor de varias obras, entre esas de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, un libro muy importante para usted. Como escritor, ¿qué le ha dado hablar varias lenguas?

Es un privilegio y hace toda la diferencia como lector. Yo soy un gran admirador de la traducción y de los traductores, tengo una deuda de gratitud con ellos. Siento que mi visión del mundo está formada por los griegos, por la novela rusa y no entiende una sola palabra de griego ni de ruso, así que mi visión del mundo la han formado traductores y les estoy infinitamente agradecido por eso.

Pero la posibilidad de estar en contacto con la lengua, con las palabras que escribió Shakespeare y las palabras que escribió Montaigne que es un autor que adoro, y Proust que es una maravilla como novelista. Creo además que la traducción es la mejor escuela de escritura, uno aprende a escribir leyendo y el traductor es el lector perfecto. Nadie lee tan bien como un traductor, evidentemente, tienen que volcar a su lengua con tanta precisión como sea posible y es una precisión que no solo es verbal a nivel de significado, sino también una precisión poética. El traductor tiene que imitar el ritmo, los sonidos de la frase original y todo eso hace que sea una escuela de aprendizaje enorme. Cuando a mí un joven me pide un consejo sobre cómo escribir, si tiene la suerte de hablar otra lengua yo le digo, póngase a traducir, a un gran escritor por ejemplo, es como una masterclass de escritura y la traducción tiene la característica fantástica de que enseña muchísimo cuando uno traduce grandes libros. Bueno, también cuando traduce libros mediocres o libros malos, enseña muchísimo porque ver de primera mano los errores, los atajos, las trampas enseña mucho.

Sobre Orlando de Virginia Woolf, libro de diciembre

¿Qué recomendación le daría a los lectores de Tinta a la hora de emprender la lectura de un clásico como Orlando?

Primero, que no piensen solo en un clásico, porque es un libro rabiosamente contemporáneo. Segundo, que oigan la voz maravillosa de Virginia Woolf en esta novela, uno de los grandes hallazgos del libro. Es una voz juguetona, irónica, divertidísima y tremendamente libre. Woolf escribió esta novela como regalo para una amiga, no pensando en la posteridad literaria, y eso se nota. Por último, les pido que recuerden el realismo mágico de García Márquez, pues en esta novela que él leyó a los veintitantos años, se encuentra uno de los orígenes remotos de Cien años de soledad.

¿Cree que Virginia Woolf nos dejó con Orlando una metáfora de la identidad humana como algo cambiante y múltiple?

Sin duda. También es una metáfora de la insatisfacción humana, de nuestro deseo de ser más de una persona, de tener más de una identidad.

Pasan casi trescientos años de historia, pero la novela se siente casi atemporal. ¿Cuál es el papel del tiempo?

El tiempo es, por decirlo de alguna manera, el teatro donde Woolf pone a actuar a sus personajes. Para romper ciertas reglas de la biología (hace que un personaje cambie de sexo), necesitaba romper con otras (hacer que un personaje viva siglos enteros). Eso le permite no solo comentar sobre lo que somos, sino también sobre lo que la sociedad nos hace. La sociedad cambia con el tiempo, al igual que los seres humanos.

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