Jeremías Gamboa: “La recuperación de la memoria es una forma de darte una raíz”

Hay un cuento de Julio Ramón Ribeyro que se llama La señorita Fabiola, de un chico sobre su profesora. Un cuento ribeyriano: acaba todo mal.Yo había tenido una experiencia con una profesora mía muy edificante, muy bonita. Al volver de Estados Unidos, donde hice una maestría, en una entrevista que me hicieron a raíz de mi primer libro de cuentos, se dio el caso de que en un blog intervino una señora que era amiga de Graciela Monteagudo de Gallegos, quien había sido mi profesora en una escuelita pública llamada Las Aulas Celestes, en los años 80.

Algo ahí se encendió. Me di cuenta de que sentía ganas de ver a esta profesora que había sido tan importante para mí y agradecerle, pero también tenía ganas de enrostrarle por qué nos abandonó y de saber por qué nos abandonó. Es decir, todos los materiales de un buen relato.

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Fui, me junté con ella, conversamos. Fue una experiencia muy intensa, de esas conversaciones de las que sales transformado. Como era un cuentista, dije: voy a escribir un cuento. Pensé en el de Ribeyro y dije: le voy a llamar “La señorita Marcela”. Iba a ser un cuento más positivo, enaltecedor.

Tenía un tono similar al de El principio del mundo. Contaba la anécdota ficcionada y los personajes se encontraban y conversaban una larga noche. Sin embargo, al terminarlo, el cuento no funcionaba. Me di cuenta de que quizás era importante contar lo previo para que ese diálogo funcionase.

Y de pronto me baja del cielo el primer párrafo de El principio del mundo, y me di cuenta de que a partir de ahí podía trabajar hasta llegar a la profesora. Esos fueron los primeros cinco años, por lo menos, del trabajo.

Cuando llegué a esa entrevista con la profesora, el diálogo funcionó porque el lector ya tenía una memoria emocional con el alumno y con la profesora. Ya había vivido los eventos de los primeros años de clase, con la emoción previa a la separación. Luego la profesora le dice a mi personaje un secreto sobre su madre y eso me obligó a trabajar años más. Tenía una novela de 2.200 páginas. Y entonces el cuento se transformó en una novela muy extensa.

“He descubierto que hay algo que me gusta de veras hacer y es enseñar, ser profesor”. Quisiera ahondar en la relevancia que le da al ejercicio de enseñar y de ser maestro o maestra, más allá de una especie de homenaje que le hace a su profesora.

Es una experiencia que se puede relacionar con la mía. Yo tuve una gran experiencia educativa y esto fue para mí transformador. Creo que esa semilla que esta señora instaló en mí en esos primeros años, y también la impronta de mi familia, que es una familia muy obsesionada con la educación, hizo que todo esto volviera a florecer en la universidad y en el posgrado.

La profesora es un poquito el enlace entre el destino de estos dos niños de la primera parte de la novela. Es también el contrapeso de la madre y es el núcleo del gran asunto de la novela, que es la educación.

Entendí que era uno de los grandes núcleos del libro y, por supuesto, la madre también se relaciona con eso porque a ella no la educaron. Luego me di cuenta de que la educación es una forma de entender, hasta de solucionar, el gran problema de América Latina.

Perú tiene muchas grandes novelas, pero tiene una gran novela sobre el país, que es Conversación en La Catedral, en donde Vargas Llosa pone el ojo en la corrupción, la dictadura y el poder, y en cómo han deteriorado el tejido social.

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Me di cuenta de que yo quería poner el peso en la educación y en cómo la educación podría corregir ciertos asuntos. Empecé a leer todo lo que podía sobre educación, novelas de educación, novelas de profesores, textos, porque me pareció que ahí había una iluminación importante.

Hay una relación del psicoanálisis con la creación y el desarrollo de esta novela. ¿Cómo se enlaza ese proceso de reflexión sobre uno mismo con la creación?

Yo llego al psicoanálisis no para escribir mejor, ni mucho menos. Llegué porque estaba en el naufragio. Curiosamente, llegué precisamente en el momento en que mi personaje entra en la novela. Empiezo a psicoanalizarme a los 33, cuando vuelvo de Estados Unidos, y empezamos a hacer una labor de reescritura de mi memoria, que es el trabajo del psicoanálisis.

Descubrí luego que muchos de mis escritores queridos habían pasado por procesos de psicoanálisis y empecé a ver lo que podía generar en la ficción. La primera ventaja es que me despierta material. El psicoanálisis genera imágenes, recrea cosas que no recordabas, que aparecen por la asociación libre, por eventos que te llevan a cosas que han ocurrido y que, al reflexionar con el analista, reaparecen en la memoria.

Lo segundo es que el psicoanálisis me empieza a formar en esta labor de resignificar las cosas, de recordar, pero interpretar de otra forma. Me hace descubrir metáforas muy poderosas para explicar estados de la condición humana.

Ha enriquecido mi trabajo literario al punto de que muchas veces llevo mis textos al análisis y muchas cosas del análisis las llevo a la ficción.

He encontrado que los dos son mecanismos de entendimiento de tu pasado, de generación y organización de la memoria y de construcción de un relato que te haga sentir bien, cada uno con sus reglas.

En una parte del libro dice: “La memoria o su búsqueda se volvió una discreta forma de vida”. ¿Qué importancia tiene la memoria y esa exploración que ha hecho de este concepto en su literatura?

En la novela, la construcción de la memoria, la recuperación de la memoria es una forma de darte una raíz. Yo vengo de una circunstancia muy particular que es muy común a muchos. No hay árbol genealógico. Todo termina con mis abuelos y mis abuelos son solo nombres. Han sido comuneros, probablemente analfabetos, generaciones y generaciones de campesinos sin instrucción. Mi papá no sabe muy bien quién fue su abuelo.

Cuando uno llega al psicoanálisis, llega porque hay un montón de vainas que no entiende, que te están haciendo leña, que no sabes de dónde vienen: por qué soy así, por qué hago esto, por qué no acepto el bienestar.

El psicoanálisis ofrece la posibilidad de construir una memoria, no objetiva, sino saludable, a través de una recuperación, de reinterpretaciones; y la ficción, a través de la transformación de la realidad. Yo me he hecho una memoria, un árbol genealógico. Si mi hijo lee mi novela en diez años, Candelaria será su abuela y Asunta será su bisabuela y ya va a tener un linaje.

Uno de los grandes asuntos de la novela es que Manuel Flores no tiene raíz. Y casi que su raíz le ha dicho: “No tengas, arráncatela”. Eso lo ha llevado hacia un malestar.

La novela es muy psicoanalítica. Él necesita construir un pasado. Al principio le teme, luego lo acepta y al final se vuelve un investigador, empieza a preguntar por el pasado, necesita construirlo. Y lo empieza a construir colectivamente: con su amigo, luego con una profesora y después con su madre.

Entonces hay una construcción de una memoria colectiva también, de la memoria peruana, que es una forma de generar un gran relato en el que quepamos todos.

También hay una especie de angustia del personaje por el futuro. ¿Qué tensión hay entre esa ausencia de raíz, la relación con el pasado y el futuro?

Las novelas peruanas extensas no tienen futuro. De hecho, la gran novela colombiana, la más conocida de todas, no tiene futuro. Hay mucho asunto apocalíptico en la novela latinoamericana.

Y ese es un asunto que fui descubriendo en el camino: las novelas peruanas que había leído explicaban América Latina por lo que hacen los dictadores, los ministros, por las corrupciones, por las guerras, y todos son hombres. Y de pronto me encontré ante una posibilidad de novela en la que las cosas se explicaran por lo que hacían las mujeres: la madre y la profesora.

Creo que es un cambio de polo. La novela tiene mucho futuro y no termina con un final cerrado. Precisamente la labor de formación de una memoria, de elaboración, de una raíz, tiene una teleología. Uno no va al psicoanálisis para sufrir solamente, va porque cree que puede encontrar respuestas y mecanismos que te ayuden a darte cuenta de cosas que traes del pasado y revertirlas en la vida.

Además, escribí la novela durante los diez primeros años de la vida de mi hijo. Te preguntas con terror, pero también con esperanza. No puedes tener un hijo y no volver a tener esperanza, porque el hijo trae la ilusión. He intentado que al final haya algo, no que se resuelva completamente, pero que se ordene de cara al futuro. En ese sentido, tiene un lado más optimista que las novelas peruanas, porque creo que la historia está vista desde las mujeres.

Hablemos entonces de la madre y de la profesora. Hay varias cosas en común entre la figura materna y la figura de una profesora. ¿Cómo explora ambas figuras en la novela?

Tal como está planteada, son como el ADN de un ciudadano posible, esperanzado. Mi personaje es un peruano promedio total, un chico de escuela pública, un peruano en manos del Estado peruano. Va a depender, en buena parte, de lo que el Estado haga con él, y lo que recibe es una educación lamentable.

Yo diría que, a una masa muy grande de chicos jóvenes peruanos, por lo menos en mi generación, no les daban ninguna esperanza, ningún futuro, ninguna ambición, ninguna autoestima.

Detrás de esta profesora, de una mujer que obra bien sobre un chico, hay una madre. Una madre un poco extrema, pero que cree en la educación. Entre las dos generan un sistema muy interesante porque la madre no tuvo educación y tiene una visión rabiosa, demasiado extrema, de ella.

La profesora es un contrapeso de los asuntos de la madre, pero ambas tienen un mecanismo de continuidad: el cuidado. La madre nutre, alimenta, cobija, da calor; la profesora cuida, nutre intelectualmente, enseña a leer, genera esperanzas en los alumnos, los hace actuar, descubrir el teatro, viajar, ver el mar. Es como una iniciadora del mundo.

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Marina puede aplacar la furia bestial de Candelaria. La narrativa latinoamericana se explica muchas veces por la depredación de los padres, por su ausencia. Pedro Páramo y los padres huidos de tantas novelas latinoamericanas. Y esto era explicarlo por la madre que está. La madre está.

A Santiago Zavala, el personaje de Conversación en La Catedral, lo explican Odría y la dictadura, y el padre que hace negocios con el presidente. A Manuel Flores Amaro lo explican la profesora y la madre. Era darle otra mirada y otro peso al asunto.

Hay un momento en el que Manuel dice que vuelve porque está huyendo y otro en el que afirma que le gusta estar solo. ¿Cómo se relacionan esa huida y la soledad?

Hay una buena diferenciación de la palabra soledad en inglés: loneliness y solitude. Loneliness es desagradable, la pasas mal. Solitude es creativo, haces la novela en solitude. Yo creo que la novela explora ambas.

Manuel Flores no llega al Perú para conocer sus orígenes, los va encontrando. Yo tengo la impresión de que vuelve porque necesita respuestas, pero él no sabe que las necesita. Uno va a terapia cuando dice: ya, no se puede más, estoy repitiendo esto toda la vida, necesito saber por qué soy así.

Él llega huyendo de Estados Unidos y está en medio de dos nadas. Ese era el estado de nacimiento de mi personaje. Está en el límite, en un vacío, literalmente en una cuerda floja y no hay nada a los dos lados.

La novela extensa le permite llenar justamente esos dos vacíos, que es algo parecido a lo que hace la terapia psicoanalítica: abraza la experiencia en Estados Unidos y abraza la experiencia en Lima. ¿Qué cosas te constituyen?

Él ha huido del Perú esperando que en Estados Unidos se pueda vivir lo que muchos queremos hacer toda la vida: vivir leyendo, escribiendo. Eso era el campus norteamericano para él, también lo era para mí. Pero se da cuenta de que es un horror también y regresa al Perú por razones que no entiende muy bien.

La amistad también es importante, aunque en un momento le dicen al personaje: “Los amigos de verdad no existen, tus únicos amigos son tu familia”.

Hay un estado de terror que vive la familia Flores porque son ayacuchanos en un barrio criollo, en los años 80, cuando ser ayacuchano era lo peor que te podía pasar en el Perú, porque Sendero Luminoso era ayacuchano. Yo recuerdo que, por aprensión, por cuidado, mis padres no tenían relación con los vecinos y no querían que nos relacionáramos con el barrio.

Hay una doble cosa. Por un lado, está el mandato de blanquearte, de trascender, de salir del barrio. Y, por otro, el temor al maltrato que puede sufrir este personaje.

Yo encontré amigos. En Contarlo todo analizo precisamente el peso de la amistad en la vocación y en la formación. Esa importancia de la amistad, que está en Contarlo todo y también en Animales luminosos, la retomo en esta novela.

Nuevamente, es un contrapeso al mandato familiar. Creo que Marina y Sabino ayudan a Manuel a no asfixiarse bajo las manos brutales de la madre.

Esta madre, por temor, quiere que su hijo no se parezca a ella ni a su padre, que rompa las señas raciales de origen y se desclase. Algo de eso tuve yo en mi vida personal, me generó enormes malestares que me llevaron al psicoanálisis y me llevaron a ser escritor.

Porque no puedes vivir mutilado. Hay un momento en que, estando en cualquier lugar del mundo, necesitas volver a la raíz para tener un futuro, precisamente.

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