Joaquín del Paso: “El cine no debe retratar totalmente la realidad: puede transformarla”

Joaquín del Paso venía de un cine coral y satírico. Aquí decide recortar el cuadro: una familia, un bosque, una economía ilegal, esas que se imponen sobre cuerpos y vidas por la fuerza y el miedo.

Foto: Antonio Castello

En el Berlinale Palast, en pleno pulso del festival, me senté con el director mexicano Joaquín del Paso para hablar de El jardín que soñamos, su tercer largometraje y, quizá, su giro más directo hacia la intimidad. Del Paso venía de un cine coral y satírico —Maquinaria Panamericana y El hoyo en la cerca— donde los sistemas (laborales, educativos, sociales) funcionan como máquinas de control. Aquí decide recortar el cuadro: una familia, un bosque, una economía ilegal, esas que se imponen sobre cuerpos y vidas por la fuerza y el miedo.

El jardín que soñamos sigue a Esther y Junior, una pareja haitiana que migra hacia el norte junto a las niñas pequeñas, Flor y Aisha, persiguiendo la idea de una vida mejor. En México llegan a un bosque remoto marcado por la tala ilegal, donde el trabajo, la vigilancia y la precariedad reconfiguran la vida cotidiana y el paisaje mismo.

Mientras Junior carga con el peso de su pasado y la familia intenta hacerse un lugar en un entorno que no les pertenece, Esther se vuelve ancla moral y de cuidado. Sus pequeños gestos y sus afanes sostienen, mientras vemos como todo se va para abajo. En ese mismo bosque, rodeados por mariposas monarca, encuentran un refugio fugaz —un “jardín” posible— hecho de ternura y resistencia, aunque el sueño se parezca más a una promesa tramposa que a una llegada cálida.

Usted venía de películas satíricas y corales. Esta es más íntima y familiar, sin abandonar la denuncia. ¿Cómo describiría ese cambio?

Mis dos primeras películas hablaban de sistemas que nos gobiernan o nos controlan. En El jardín que soñamos quise acotar la historia a una familia y acercarme a esos temas desde un lugar más íntimo y emocional. La idea fue no abandonar lo político, sino entrar por otra puerta.

La película se sostiene sobre una metáfora evidente: la migración de la monarca, que va al sur buscando calidez, y la migración humana hacia el norte, donde esa calidez no está garantizada —y el espectador lo sabe—. ¿Qué buscaba con ese espejo?

La monarca migra de Canadá a México cada invierno. Es un fenómeno impresionante: una generación cruza hacia el norte y, en el regreso, varias generaciones llegan al mismo bosque, compartiendo la información sobre a dónde hay que volver. Todo surge de una necesidad básica: calor, refugio, alimento, agua. En la migración haitiana también existe una necesidad: la búsqueda de una idea de seguridad, de paz, de una vida posible. Para mí era evidente unir esas dos líneas en un lugar donde se cruzan. En las mariposas es un motor vital; en los humanos hay una esperanza que puede ser tramposa, y esa tensión era lo que me interesaba.

Usted evita convertir el dolor del sur global en mercancía emocional para festivales. ¿Cómo lo trabajó?

La película juega con la expectativa de que todo se va a romper. Cuando uno cree que “ya fue”, la historia respira y vuelve a levantarse. Yo quería dar aire muchas veces. La vida real quizá sería más dura, pero no creo que el cine deba retratar la realidad al cien por ciento: puede transformarla. Busqué que, incluso en la oscuridad, hubiera bocanadas de esperanza que empujaran a los personajes y al espectador a seguir adelante.

En una escena, después de una discusión mínima, hay intimidad; la cámara no explota el cuerpo, pero entra un sonido ominoso, como si algo malo estuviera por pasar. Ahí el sonido funciona como presagio, pero sin “subrayar”. ¿Cómo encontró ese balance?

Fue un trabajo fino. Hay poca música y un diseño sonoro muy sugestivo. Todo vive dentro de la película, y eso se lo debo en gran parte a mis diseñadoras sonoras. La música la trabajamos para que no indicara “esto es lo que viene”, sino para que aportara matices. Incluso una misma pieza puede comenzar de manera esperanzadora y luego transformarse. Queríamos que el espectador sintiera que camina sobre un terreno pantanoso, sin flechas.

Hay un diálogo del capataz con Junior sobre la doble moral: los que condenan la tala tienen puertas y mesas de madera preciosa. La película no se queda en esa denuncia, porque vuelve al núcleo familiar. ¿Esa ambigüedad fue una decisión?

Sí. Me interesaba escapar del maniqueísmo, de la idea de “malos malísimos” y “buenos buenísimos”. Quería que ese personaje tuviera un momento en el que expresara su inconformidad, su forma rota de estar en el mundo. No para justificarlo, sino para mostrar complejidad: cómo el daño se reproduce y cómo alguien intenta arrastrar a otro hacia su propio cinismo.

Acá hablamos de haitianos en México: lengua, color de piel, vulnerabilidad. ¿Cómo evitó que “lo otro” se volviera espectáculo?

Para mí, la construcción del personaje pasa por la relación humana con los actores, no solo por el libreto. Comparto con ellos mis miedos sobre cómo los estoy retratando: “¿esto se ve ridículo?, ¿esto parece exotización?”. Ellos te aterrizan y te dicen: “No, así somos, nos gusta bailar, hablamos así”. Ese intercambio baja la paranoia y te obliga a escuchar. Tiene que ver con una ética: tratarnos de forma pareja y ser autocrítico todo el tiempo. En ese sentido, los actores y el equipo también ayudan a decir cuándo “por ahí no”.

Le hago una pregunta final, casi para cerrar el círculo del título, ¿qué es “soñar” para usted?

Hacer cine ya es un sueño. Estar acá, ver la película y sentir que se escucha y se ve como la quise, con cada sonido puesto por una razón, es una satisfacción enorme. Para mí, soñar también es imaginar mundos posibles: sostener la esperanza y la vida incluso cuando todo alrededor se cae. La ficción tiene un poder gigante, y por eso la amo.