La reunión del teatro y el taller para espectadores de Buenos Aires

¿Por qué decidió especializarse en teatro? Y, para complementar: además de dedicarse a verlo, ¿cuáles son los ángulos más técnicos, precisos, en los que usted se fija para criticar una obra o reseñarla? Es decir, su mirada experta se enfoca en qué para sumar algo sobre la obra…

Siempre me gustó mucho el teatro, de pequeña. Había algo del hecho vivo en la sala, con la presencia de los artistas cerca de la gente que sentía que no tenía comparación. Tengo el recuerdo de haber vivido momentos mágicos en el teatro, quedarme hipnotizada por una actuación, un ambiente, una música, sentir que se detenía el tiempo, que formaba parte de un ritual que compartía con el resto de los espectadores, aunque no los conociera, que se formaba una suerte de hermandad pasajera y también sentir que salía distinta de las noches de gran teatro, casi mejor persona, más iluminada, sensible, abierta a conocer el mundo.

Mi trabajo como crítica parte de dividir una obra de teatro en cuatro disciplinas que trabajan interrelacionadas en el teatro: la arquitectura (el edificio teatral, la sala, la disposición del público, el edificio incluye todo, si antes de entrar al teatro hay un bar, si hay libros, cuadros, música, todo lo que sucede en ese espacio que permite el acontecimiento teatral), las artes visuales (esto es todo lo que nos entra por los ojos: la escenografía, el vestuario, el maquillaje, la iluminación, el cuerpo de los artistas), las artes sonoras (la música, la voz, el silencio, la tonalidad) y la literatura (es decir, el texto dramático, si es que lo hay). Trato de desarmar la obra de teatro en estas cuatro disciplinas, analizar cada una y después volverlas a juntar.

El teatro es como el dispositivo de un reloj: están las agujas, los números, la corona, las asas. Para que nos indique la hora correctamente, todos estos elementos tienen que trabajar juntos, en un sistema relacionado. Si uno falla, empieza a afectar al resto. Otro punto fundamental de la crítica es poner en relación, no analizar la obra como un hecho aislado, sino ubicarla en un contexto de producción: del artista, de una estética, de una época, de una trayectoria, de un contexto social, de un país y un vastísimo etcétera que para los analistas es una de las partes más entretenidas de nuestro oficio: lograr que una obra de arte dialogue con la historia.

¿Qué es y cómo surgió Theatron?

Theatron nace de una situación cotidiana de mi vida que es que la gente me pregunta qué puede ir a ver al teatro en Buenos Aires. He llegado a escribir listas de obras, que iba cambiando mes a mes para mandar ante las preguntas constantes. También surge de la necesidad de conectar audiencias con el público, de armar una guía de teatro. Así se me ocurrió crear un club de espectadores que permitiera unir a los artistas y sus obras con el público disperso y abundante que hay en Buenos Aires, que no solo quiere ir a ver la obra, sino que necesita más: conocer a los artistas, enmarcar la pieza en una estética y también debatir con otras personas acerca de por qué el arte nos conmueve, nos enoja, nos distancia, nos genera euforia. Las clases de desmontaje suelen ser muy pasionales, donde todos conviven en la diversidad respecto al gusto estético.

¿Por qué fijarse y dedicarse a la mirada del espectador? ¿De qué hablan en estos talleres y para qué?

Generalmente, analizamos una obra por mes, y ese mes se divide en cuatro clases que incluyen: una clase teórica (por ejemplo, el último mes trabajamos con una puesta de La gaviota en el teatro San Martín de Buenos Aires) En esta oportunidad, fue sobre Chéjov y su estética, luego tuvimos un desmontaje de obra, que es como hacer la crítica en vivo y entre todos los participantes, luego entrevistamos a algún artista de un rubro técnico (iluminador, escenógrafo, etc.) o sumamos contenido teórico y, por último, se hace un encuentro con los artistas del espectáculo y los alumnos. Las clases son presenciales y virtuales, por lo cual también se anotan personas que no viven en Buenos Aires y participan de manera online.

¿Cuál es la explicación sobre las tantísimas obras de teatro que se hacen en Buenos Aires? ¿A qué se debe a que sean tan prolíficos en esta expresión artística?

Es un tema amplio: Buenos Aires tiene una tradición de un movimiento de teatro independiente que nació en 1936. El peso de la historia, la renovación de compañías teatrales y la mística de la producción independiente hicieron lo suyo. Ese movimiento generó que se abrieran muchas salas de teatro en espacios que eran casas particulares, galpones, garajes, negocios de ropa... Así se desarrolla una estética de teatro íntimo o de pequeña escala, para no más de 50 espectadores. Eso también genera un tipo particular de espectáculo.

A su vez, el teatro independiente parece ser la primera opción de expresión para los artistas que, con muy poco o nada, pueden juntarse en una casa, ensayar, armar una obra, diseñar la escenografía con lo que se tenga y montarla, solo por la necesidad y el placer de hacer, crear, sin esperar una remuneración económica. Esto no es lo ideal y no debería naturalizarse, pero al mismo tiempo le dio a toda una generación de artistas la posibilidad de no esperar que suene el teléfono con la oportunidad soñada, sino encargarse ellos mismos de hacer lo que quieren hacer, como puedan, pero no dejar de hacer.

¿Qué rescata sobre el encuentro de los artistas con los espectadores?

Suelen quedar muy agradecidos de ambas partes. El público, porque conoce el detrás de escena, entiende los procesos creativos y lo difícil que es montar un espectáculo en situaciones que son muy difíciles de imaginar. También conocer los miedos y preguntas de los artistas. Y para los artistas es la mejor forma de probar su obra con la audiencia, de enterarse cómo es recibida y qué asociaciones hacen cuando la ven. El arte no deja de ser un acto de comunicación hacia el otro, y para los artistas es clave saber cómo llega esa comunicación.

¿La oferta es equiparable a la demanda en Buenos Aires? Y se lo pregunto porque, al salir de una perfomance en Madrid, usted hizo el siguiente comentario: “La perfomance tiene un riesgo y es el espantar a las personas que no están acostumbradas a ver teatro”? ¿Es un esfuerzo conseguir público en Buenos Aires?

No es un esfuerzo, pero, como todo, la crisis económica que vive mi país hace que lo primero que la gente recorta es la cultura. Entonces, la convocatoria de público ahora es realmente difícil. Buenos Aires tiene una clase media muy formada, intelectual, con muchas ganas de ir al teatro y apostar a la diversidad, pero esa clase media ahora mismo está en crisis y endeudada. La formación del público joven es fundamental, es una tarea que debería comenzar en las escuelas y en paralelo, con el público ya conquistado, es importante trabajar la diversidad; que no funcionen como un algoritmo que solo ven lo que se parece a lo que ya vieron, lo que no genera fricción, lo que ya saben que les gusta, sino que se animen a lo distinto, porque es ahí donde se amplía el pensamiento.

¿Fue a partir de su afición al teatro que también se convirtió en autora?

Siempre me gustó escribir. Considero a la crítica como un género literario: un texto que habla sobre una obra de arte, debe tener también pretensiones artísticas y buscar conmover, apasionar, sensibilizar. No siempre se logra. Leo mucho teatro y me interesó ponerme a prueba desde un lugar personal con la escritura. No es fácil porque en mi cabeza está muy presente el rol de la crítica, que todo tiene a analizarlo y categorizarlo. La escritura me enfrenta a la libertad, que todos necesitamos ir a buscar. Así que entre estudios y talleres decidí escribir ficción.

Hablemos de esa experiencia: de dónde surgió la idea, el tema, la forma de escritura, ¿cuál fue su principal preocupación a la hora de escribir “Toda esa sal en la piel”?

Toda esa sal en la piel es un monólogo que trata sobre una madre que está trabajando y la llaman del jardín maternal de su hija para decirle que tuvo un accidente y la están llevando a un hospital. La obra sucede en tiempo real y es desde el momento en que la madre se va del trabajo hasta que llega al hospital. Esta pieza reconstruye todos los fantasmas, neurosis, miedos y estrategias mentales que generamos en minutos cuando estamos ante la inminencia de la tragedia. Las promesas, el balance de cómo se vivió hasta ahora, minutos antes de que la vida cambie para siempre. Estoy influenciada por todos los monólogos teatrales y narrativos que vi y que me dejan el corazón en la garganta, y también sobre la posibilidad de reírse en los peores momentos, cómo nos evadimos en las peores situaciones. En el final del monólogo la hija se salva, no pasa nada con que cuente el final, porque lo interesante de esta obra es ver más el proceso mental que el resultado en sí mismo.