Mónica Meira: “Un cuadro se puede trabajar de manera infinita”

Su trabajo más reciente es una serie de pinturas sobre los páramos. ¿Por qué tiene sentido volver a pintar paisajes en el siglo XXI?

Pintar paisaje hoy en día es crear mi propio universo y tocar un tema que durante toda la historia del arte ha sido tratado. Define el momento en que el artista lo hizo; es decir, durante toda la historia del arte uno puede ver la secuencia de cómo ha sido el paisaje: como un simple telón, como un simple fondo, abstracto, hay de todo. Y yo quise meterme en mi propio paisaje, tallar un paisaje en bruto y definir un paisaje de este momento, que sea un paisaje contemporáneo, que tenga pintura y que sea una visión nueva, diferente, una visión mía, que logre captar los sentimientos del espectador; de cierta manera, que lo pueda visitar, caminar y que le traiga a la memoria ciertos momentos vividos, ciertas experiencias. Por eso estoy metida en el paisaje, que hace mucho tiempo vengo tratando de una u otra manera. Es un tema que siempre me ha apasionado y en este momento estaba muy metida con el tema los páramos.

¿En qué se diferencia esta propuesta del paisajismo realizado en épocas anteriores en la historia del arte?

Es una mirada totalmente diferente: el paisaje se ha usado como experimento para crear nuevas visiones, nuevas corrientes. La que propongo es una visión muy personal. Cada época ha tenido una visión muy personal, incluso los paisajes cubistas, los paisajes surrealistas, abstractos... Siempre está la idea de paisaje ahí, pero de una manera diferente. Y por eso creo que en este momento es importante dejar una idea definida del paisaje.

¿Cuál sería entonces la nota distintiva de estos paisajes?

La manera como están pintados, el espacio que, creo, no obedece a nada; son de la mente, inventados y no tienen perspectiva, es un espacio muy raro; uno se mete ahí y de pronto empieza a ver que por allá arriba hay un páramo, pero no es una copia de una foto ni lo que puede ser un paisaje totalmente realista, aunque tiene una imagen narrativa y representativa, pero no es una copia fiel de un paisaje.

Le puede interesar: Cristo en clave griega, según el reciente libro de Juan Esteban Constaín

En esos paisajes suelen aparecer algunas personas retratadas, pequeñas figuras humanas que casi se pierden en la inmensidad. ¿Por qué los incluyó en estas composiciones y qué determinó el tamaño de las figuras en la composición?

Las figuras le dan inmensidad al paisaje y además le dan sentido a la mancha; en realidad mis paisajes son una mancha, son manchas puestas en un lienzo que la mente lee como un paisaje y al poner una figura ahí en esa pintura lo está diciendo todo, está definiendo todo y eso hace que el espectador empiece a preguntar por qué está ahí, qué está haciendo y ella crea la dimensión del paisaje, del espacio, de la figura.

La figura humana es otro de los temas centrales de su obra: desnudos y bañistas pueblan su producción. ¿Cuál diría usted que es el elemento característico de estos retratos?

Todo esto tiene un significado muy especial en el sentido de que es gente que está haciendo cosas. La mayoría de las figuras están haciendo algo, están trabajando en diferentes cosas, no podría definir sus trabajos exactamente, pero es un poco una metáfora de la existencia humana, todos estamos aquí en un universo y cada uno está desempeñando su papel dentro del paisaje. El tamaño le da la dimensión al paisaje: si yo pintara una figura grande, el paisaje se volvería chiquitico; si pongo una figura pequeña, el paisaje se vuelve inmenso.

Estos retratos, que comenzó a trabajar hacia finales de los setentas, muestran un color muy elaborado que dista de ser realista y parece más influenciado por el arte pop. ¿Cómo definiría el color de una obra?

Muy interesante pregunta. Bueno los retratos a los que usted se refiere los hice buscando una imagen propia dentro de un bodegón o de un retrato. Son temas que se han tocado a través de toda la historia del arte y en cada tema yo quería dejar mi personalidad y mi visión sobre ese tema. No quería pintar por ejemplo como ese cuadro ahí con los guantes y la mesa que sí es muy pop, que era el momento en que lo estaba haciendo, en los años sesentas y setentas, pues obviamente estaba influenciada por todo lo que estaba pasando en ese momento. A pesar de que son muy realistas, todo es muy inventado, el color es totalmente inventado, más buscando unas reacciones ópticas en el color, o sea que fuera plano, pero que diera sensación de espacio y que creara un espacio entre los colores. Buscaba colores que vibraran mucho, que tuvieran interacción entre ellos. Pese a que es inventado, es convincente.

Lea también: Recorridos gratuitos por las iglesias de Bogotá durante Semana Santa: conozca cómo asistir

¿Qué dicta el color predominante en un lienzo? ¿Cómo conjuga los colores en una obra? 

Voy manchando. Mi obra es el resultado de capas muy delgadas de pintura. Y no podría decir que es un color básico específico, sino que es la interacción de un color puesto encima de otro, de manera muy transparente, como las veladuras que se hicieron en el Renacimiento, que crean un color que es imposible conseguir mezclándolo. Eso me interesa mucho. Es crear capa tras capa, y así va saliendo la forma.

En su obra hay todo un conjunto de retratos de bañistas. ¿Por qué se interesó por esa temática?

Quería crear un cuerpo humano. En ese momento todo el mundo estaba ejercitando el cuerpo, era el furor por los gimnasios, por el ejercicio físico, por los aeróbicos. Todos estaban muy preocupados por la línea, por la estética. A raíz de eso pensé, bueno, yo quiero crear mi propio cuerpo. Que sea un cuerpo que cree sensaciones al verlo, que el espectador se conmueva con ese cuerpo. Como, por ejemplo, lo vemos en la escultura griega: son tallados, es la cosa maciza del cuerpo humano metida en una piedra o en un mármol y yo quería hacer lo mismo con la pintura, por eso el tema de los bañistas.

En otro momento de su producción artística la preocupación pictórica estuvo centrada no en el desnudo ni en la figura humana, sino en los vestidos y en las telas. ¿Por qué le interesó representar este motivo?

Ahí quería tocar un tema que fuera exclusivamente femenino y que el espectador al mirarlo dijera “esto no lo puede hacer sino una mujer”, o sea, que representara al sexo femenino. Por otro lado, era un reto para entender una forma abstracta y lograr sacar toda clase de texturas: que se entendiera como una seda, como un brocado, como un terciopelo, sin serlo necesariamente. No se trataba de representar un momento en la historia o que la gente lo identificara con cierta época, sino de buscar cómo hacer formas con eso, modularlas y que se sintiera que era una tela, pero que a la vez era abstracta.

Antes, en la década del setenta, sus esfuerzos se centraron en la representación de objetos: cajas, guantes, sombreros, carteras… a veces de manera individual, a veces dispuestos con el fin de configurar naturalezas muertas. ¿Qué le interesaba en la representación de estos objetos cotidianos?

Volver ese objeto interesante. Son objetos comunes y corrientes, como unos guantes de caucho que uno usa todo el tiempo para lavar vajillas. No tienen ningún interés ni representan nada. Busqué objetos comunes y corrientes a los que uno pudiera sacarles algo más interesante. Ya sea como forma, como objeto, que hicieran pensar al espectador, que reflexionara sobre el mundo que nos rodea, las cosas que nos rodean día a día. De eso se trataban esos objetos cotidianos. Por otro lado, todo lo que he hecho desde un comienzo ha sido un aprendizaje de cómo pintar; más que nada estaba buscando una manera de pintar. No sabía pintar y aprendí a pintar y a definir mi propio lenguaje, mi propio mundo.

También ha trabajado el grabado. De hecho, estudió una maestría en artes en la Universidad de Nueva York, en donde hizo una profundización en grabado en el Color Print Atelier. ¿Qué le ofrece esta técnica que no encuentra en el dibujo o en la pintura?

Muchísimo. Para mi significó mucho toda esa etapa que hice de grabado y fue muy rica para mi trabajo porque en el grabado uno está haciendo algo que no sabe realmente qué es hasta que lo imprime. En el momento en el que lo imprime está viendo qué hizo, que nunca es lo que está haciendo en el momento en el que se hace. Suena un poco raro, pero una línea dibujada y después impresa es totalmente diferente. Porque tiene una textura, porque tiene un grosor diferente a lo que se hizo; todo depende de la mordida del ácido en la plancha. El grabado me abrió un mundo nuevo de búsqueda, de cosas inesperadas y de aprovechar accidentes que pasaban, que uno nunca había visto, sino que cuando lo veía en el papel decía “salió esto”. Eso influyó mucho en mi pintura, muchísimo; me refiero a lo de aprovechar el accidente.

Le puede interesar: Cien años de Delia Zapata Olivella, un legado de pasión y folclor

¿En qué sentido se aprovecha el accidente? 

Pues en el sentido de que uno está echando la brocha o pintando o manchando y después vuelve y pone otras capas encima y salen otras cosas. Todo eso o se aprovecha o se bota o se borra. Este proceso me dio mucha libertad.

En la medida que utiliza ese accidente y la obra se va reconfigurando, ¿cuándo entonces está terminada la obra?

Es muy difícil decir cuándo está terminada porque siempre está en proceso, y lo interesante realmente es todo el proceso, todo lo que está pasando mientras se está haciendo. Creo que uno podría seguir trabajando y trabajando un cuadro de manera infinita, porque el estado de ánimo cambia, la luz cambia, el sitio donde uno está cambia, la intención día a día, todo eso tiene que ver con lo que uno está haciendo.

Usted se formó como artista en la Universidad de los Andes y estudió un magíster en artes en la Universidad de Nueva York. ¿Qué le debe a la academia?

Haber aprendido muchas cosas. Yo creo que uno debe tener un repertorio y conocer la historia del arte, conocer la academia en sí, entender qué fue la academia. La universidad me abrió un mundo completamente nuevo. Me encantaba dibujar y me encantaba pintar, pero no tenía ni idea de lo que era hacer una obra, no sabía lo que era la vida de un artista ni dedicarse profesionalmente al arte y el posgrado me hizo enfocar mucho más mi visión de hacia dónde quería seguir y qué era importante en la obra; o sea, qué estaba diciendo yo con la obra en relación con todo mi entorno y en relación con el momento artístico que estaba viviendo.

¿Hay una preocupación por la belleza en su creación artística? Si la hay, ¿cómo se manifiesta?

No, no hay una preocupación por la belleza. No busco que sea algo realmente bello, busco que sea algo que capte la atención del espectador, que represente un montón de cosas para el espectador, que entre en ese paisaje y lo recorra. No sé si lo verá bello o no, es muy difícil decirlo; el sentido de belleza es difícil catalogarlo, ese significado es muy distinto para cada persona. No se puede cuantificar de una manera muy específica. Porque para mí de pronto es bello algo que para usted no lo es y viceversa. Entonces es una palabra muy difícil de usar en la pintura, en el arte.

Vea también: Empiece a leer “El profeta”, la nueva novela sobre Jesús de Nazaret