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El compositor de origen armenio Aram Khachaturian solía explicar la fuente de su inspiración musical con esta reflexión: “Cuantas más impresiones provengan del contacto con la vida, más y mejores serán las ideas creativas”. La frase ubica a este compositor como un seguidor —tardío quizá— de los movimientos nacionalistas surgidos en el siglo XIX que entendían que una sinfonía o un cuarteto de cuerdas no solo eran inseparables de su entorno, sino que debían ser casi un espejo de la cultura y del paisaje en que se gestaban.
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La Revolución francesa había acabado con la figura del rey y el concepto de libertad se hacía más presente en el discurso cotidiano de todo el continente: incluía ideales políticos, pero también, por supuesto, la expresión artística. La lealtad de un pueblo ya no estaba dirigida a una dinastía sino a sí mismo, a su cultura, su historia y, en fin, todos los aspectos que moldeaban su identidad.
La llamada música clásica, por supuesto, no tardó en apropiarse de esos detalles regionales que la impregnaban de una nueva emoción. Tomemos como ejemplo los dos conciertos para piano y orquesta que escribió Frédéric Chopin en 1830. Son como gemelos en muchos aspectos. El primero está en mi menor, el segundo en fa menor. Comienzan como conciertos “clásicos” y su desarrollo es relativamente normal hasta que llegan al tercer movimiento. Allí aparece la sorpresa: en el primero escuchamos un krakowiak, en el segundo una mazurka. Ambas son danzas folclóricas polacas que nunca habían entrado a las elegantes salas de concierto. Lo que hacía Chopin era traer postales de su Polonia natal a un lenguaje que estaba un poco estancado en panorámicas vienesas.
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El folclor es definido por el musicólogo Matthew Gelbart como “un remanente del pasado rural, preservado dentro de la civilización moderna”. Durante el siglo XIX, compositores de países como Rusia, Polonia, República Checa, Hungría, Rumania y Bulgaria escudriñaron ese legado con total orgullo y, gracias a ese ejercicio, enriquecieron el gran repertorio europeo. Ese será, en esencia, el contenido del próximo Festival de Música de Cartagena, titulado “El canto de la Tierra”.
Los nacionalismos musicales ayudaron también a que, en el ámbito internacional, tuviéramos ideas más elaboradas sobre esos países lejanos. En la obra del húngaro Franz Liszt, por ejemplo, sobresale un orgullo por las expresiones gitanas. Es una admiración tan grande que va más allá de copiar melodías y termina apropiándose de todo un lenguaje.
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Es el caso de las Rapsodias húngaras: los estudiosos afirman, sencillamente, que el compositor “reelaboró” muchas piezas autóctonas. Quizá sería más justo decir que se impregnó de ese espíritu, lo elevó a su grado de virtuosismo y al final sumó sus creaciones al gran acervo de las danzas populares. Un fenómeno que hace recordar los versos de Manuel Machado: “Procura tú que tus coplas vayan al pueblo a parar / Aunque dejen de ser tuyas para ser de los demás”.
Mitos y realidades del Canto de la Tierra
En esa búsqueda de identidad que emprendieron simultáneamente muchos compositores, la inspiración provino de muchas aristas de la cultura popular. Las leyendas sobre seres fantásticos, los mitos fundacionales y hasta los cuentos infantiles proporcionaban una riqueza temática que no se podía desperdiciar.
En Rusia, Nikolai Medtner escribió la suite para piano Cuentos de hadas, que está llena de evocaciones infantiles con acentos locales. A pesar de que la partitura no ofrece demasiadas pistas, sabemos que al menos una de las piezas representa la historia de Zolushka (algo así como una versión rusa de Cenicienta).
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Varias décadas antes, Modest Mussorgsky había publicado un ejercicio similar. En Cuadros de una exposición, una suite dedicada a un pintor amigo, varias de las imágenes evocadas son esos típicos personajes asociados con los miedos infantiles. Desfilan los gnomos y, casi al final de la obra, la malvada bruja Baba Yaga.
Pero claro, hablar de hadas y duendes requería vuelos de la imaginación a veces un poco drásticos, y se podía perder la intención de plasmar la realidad cotidiana de los pueblos. Por eso existió también una corriente que se basó en danzas folclóricas, que tuvo entre sus exponentes a dos músicos checos importantísimos. Uno de ellos fue Bedrich Smetana, quien en la segunda mitad del siglo XIX llegó a convertirse, efectivamente, en una especie de embajador musical: la partitura más famosa de Smetana es Mi patria, un poema sinfónico inspirado en los paisajes de su región, especialmente el río Moldava.
La historia de Smetana es triste porque al final de sus días lo aquejó la sordera total, pero en esa imposibilidad de oír echó mano de sus recuerdos y plasmó una serie de melodías campesinas en la serie de Danzas checas para piano. Según expresó por aquella época, la polca le parecía una danza con todos los méritos para pasar de lo vernáculo a lo sublime.
El otro gran compositor checo fue Anton Dvorak. Aparte de utilizar las mazurkas y las danzas eslavas como inspiración directa, hay un detalle quizá más sutil y conmovedor en su obra: el segundo movimiento de su Quinteto para piano y cuerdas n.° 2 es en realidad una dumka, pieza melancólica del folclor ucraniano. Fue una manera muy ingeniosa de introducir un elemento nuevo en una estructura preexistente: por lo general los segundos movimientos son lentos y contemplativos, pero a nadie se le había ocurrido que allí cabía un elemento campesino sin alterar la lógica de la música clásica. Es una estrategia genial.
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En resumen, todas las obras que escucharemos en esta ocasión en Cartagena tienen esa voluntad tan propia de su tiempo y de su geografía. “El canto de la Tierra” no es otra cosa que la voluntad de hacerse universales a partir de pequeños instantes de lo local