A García Márquez sí le habría gustado la adaptación de “Cien Años Soledad” (Opinión)

Nunca conocí personalmente a Gabriel García Márquez y, al igual que a la directora Laura Mora, a mi también me causa mucha envidia la gente que tiene anécdotas con él. Lo más cerca que estuve de hacerlo fue en 2007, durante mi primera visita a la Filbo. Buena parte de la programación giraba alrededor de la designación por parte de la Unesco de Bogotá como capital mundial del libro, los 20 años de existencia de la feria, los 80 de García Márquez y las cuatro décadas de haberse publicado Cien Años de Soledad. Para celebrar esta última efeméride la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) prepararon la célebre edición conmemorativa de pasta verde olivo, considerada la última versión que el propio escritor revisó y corrigió personalmente y que fue, al mismo tiempo, el primer libro que yo compré de su obra, a mis escasos 17 años. Todo parecía indicar que el Nobel estaría allí, pero no se presentó. Días antes, había cumplido con una agenda sumamente exigente en el Congreso de la Lengua Española en Cartagena y la intensa jornada de festejos, sumada al calor y al trajín de los días, lo había dejado exhausto. Prefirió, entonces, seguir el consejo de sus médicos, guardar reposo y regresar a su residencia en la Ciudad de México. Y yo me quedé con las ganas de por vida, de verlo, así fuera de lejos. 

Y aunque nunca estuve cerca de él físicamente, pocos autores han marcado tanto mi carrera como periodista y académica de la literatura. He leído su obra, sus memorias y casi todas las biografías suyas que han caído en mis manos. A veces tengo la extraña sensación de conocerlo mejor que a personas con las que comparto a diario. Quizás sea esa familiaridad, construida a partir de los libros, la que hoy me envalentona para afirmar algo imposible de comprobar a cabalidad, pero que voy a intentar defender a lo largo de este artículo: a Gabriel García Márquez le hubiera gustado, y mucho, la serie con la que el gigante de Netflix adaptó su obra cumbre y no lo digo basada en el argumento obvio de que a todo padre le entusiasma lo que hacen sus hijos. Mucho más cuando su primogénito, Rodrigo García Barcha, consiguió el sueño que a él siempre le fue esquivo: hacerse un nombre como director del séptimo arte. 

He leído y escuchado varias críticas que, sin embargo, sostienen lo contrario, sustentadas, sobre todo en el respeto o reverencia que le tienen a la obra y al mismo autor, quien en las múltiples ocasiones se negó a vender los derechos de la novela, porque le era inimaginable que en 70 minutos, que es la duración promedio de un largometraje, pudiera caber la historia de las siete generaciones de los Buendía, sin mutilarla o dejarla irreconocible. Se llegó, incluso, a contabilizar que del libro se podían realizar, fácilmente, más de 30 películas. 

Pero hay que tener en cuenta que García Márquez murió en 2014, y en poco más de una década, la industria audiovisual se ha transformado profundamente. Hemos pasado de un modelo basado en la televisión y los cines, a un sistema digital dominado por las plataformas de streaming, las cuales no solo redefinieron la forma en la que se financian y distribuyen los contenidos, sino también las posibilidades narrativas de las adaptaciones. Y aquello que difícilmente podía caber en un largometraje, encontró en el formato serial la forma de superar el mayor desafío para contar la épica familiar de los Buendía: el tiempo, uno que ni siquiera es lineal, sino circular para dar la ilusión de que todas la tragedias se repiten tanto en Macondo, como en el resto del mundo.

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Si el Nobel colombiano a sus 99 años –porque el año que viene estaremos celebrando el centenario de su vida– estuviera vivo y consciente, de seguro estaría fascinado con el esplendor de la emisión en línea y asesorando de cerca las producciones que su hijo lleva a cabo en su oficina de Los Ángeles, la meca del cine mundial. Porque García Márquez era lo que Umberto Eco denominó un “integrado” de la tecnología. Así como pasó de escribir en su Smith-corona a hacerlo en uno de aquellos computadores Apple gorditos de colores en su despacho de la calle Fuego 144, tampoco tuvo reparos para explorar otros medios para contar. Porque a fin de cuentas, lo que verdaderamente le importaba era el lenguaje que lo hiciera posible o como él mismo dijo: “Soy un narrador. No me interesa que las historias sean escritas, llevadas al cine, vistas por televisión o transmitidas de boca a boca. Lo importante es que se cuenten”. 

Y si hubo un lenguaje distinto al de la literatura que lo sedujera con gran intensidad era el audiovisual. Al punto que Jorge Alí Triana, con quien trabajó en la película “Tiempo de morir” (1985), llegó a decir que para el escritor: “La literatura era su esposa y el cine su amante”. 

Así mismo, tampoco era un prejuicioso de los formatos, disfrutaba tanto del melodrama y la poesía barata como de la música de cámara, lo que le permitió moverse entre la alta cultura y la cultura popular, sin ningún reparo, aunque es sabido que se sentía más cómodo en la segunda. Esto se debe a que era un hombre de las multitudes y, en este terreno, el cine siempre le ha llevado gran ventaja a la literatura. Fue el primer medio de comunicación de masas que llegó a todas las clases sociales sin distinción, gracias a la fascinación que provocó en los primeros espectadores, para quienes lo que aparecía en la pantalla gigante era más verdadero que lo que estaba por fuera de ella. 

Así las cosas, esta afición de García Márquez por el cine no fue pasajera. Se despertó mucho antes de que sus novelas comenzaran a tentar a productores y directores. A sus 27 años participó, junto a sus amigos del Grupo de Barranquilla, en la producción La langosta azul (1954), considerado el primer cortometraje surrealista de ficción en la historia del cine colombiano y una de las obras fundacionales de la modernidad cinematográfica en América Latina. Aunque, finalmente, él no estuvo en la filmación, porque para ese momento se desempeñaba como crítico de cine en El Espectador en Bogotá, su nombre fue incluido en los créditos por haber participado en su concepción y realización. 

Al año siguiente, para protegerlo de la censura y la persecución política del régimen dictatorial del general Gustavo Rojas Pinilla, el periódico lo envió a Europa como corresponsal y él aprovechó su estancia en Roma para matricularse en el Centro Sperimentale di Cinematografia, aunque no terminó sus estudios. Hubo incluso un momento en el que, según confesó años después, el cine llegó a interesarle más que la novela porque veía en él posibilidades expresivas que la literatura no tenía.

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Esa fascinación lo acompañó durante toda su vida: escribió guiones y trabajó colectivamente tanto en México, como en Barcelona y Cuba. En este último país y, aprovechando el respaldo que Fidel Castro le quería dar a la cultura, y particularmente al cine latinoamericano, inauguró las puertas de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la recordada Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, un complejo educativo inmersivo, donde puso en práctica la filosofía docente de “aprender haciendo” junto a los mejores cineastas del momento.

A pesar de ello, su relación con el cine fue tan persistente como conflictiva. Si alguna vez se dijo que la literatura era su esposa y el cine su amante, el propio García Márquez prefirió hablar de un “matrimonio mal avenido”. Le seducían las posibilidades de la imagen, pero se sentía temeroso de ser el máximo responsable creativo y narrativo de una película, hay quienes dicen que la dirección general le daba pánico, aunque muchos de los directores que trabajaron con él concluyeron que lo hubiera podido hacer de maravilla. El escritor confesó su escepticismo en el documental “Del viento y del fuego” (1983) del director Adolfo García Videla: “Me di cuenta que es un trabajo muy duro. Y, sobre todo, porque no solo el cine depende de la literatura sino también depende demasiado de un aparato industrial del cual no depende tanto la literatura”.

Lo suyo fue el guion, en el que se convirtió en maestro de muchas generaciones de cineastas en tres continentes: Asia, América y África, pues sus talleres, como el muy recordado “Me alquilo para soñar”, fueron muy taquilleros. Y aunque fue un gran impulsor, financiador y guionista, su faceta cinematográfica nunca alcanzó el reconocimiento ni el nivel de complejidad que la crítica atribuyó a su obra literaria. Se creó, incluso, el mito de que el realismo mágico era intraducible al cine, porque en la transposición de un lenguaje a otro se desvanecían las hiperbólicas metáforas verbales con las que el escritor había conseguido hacer verosímil lo sobrenatural.

Pero todo el mundo no comparte esta visión catastrófica. La académica Mercedes Herrero Saiz sostiene todo lo contrario y en su tesis doctoral se propuso reivindicar la filmografía del autor colombiano, afirmando que esta debía integrarse a la estética garciamarquiana: “En cincuenta años de adaptaciones hay claros ejemplos de calidad y en ese trasvase se ha trasladado a la pantalla su poética”.

Tal vez en esta tensión resida una de las claves para entender su histórica resistencia a ceder los derechos de Cien años de soledad. No se trataba del desdén del escritor que desprecia el cine, sino, paradójicamente, del recelo de alguien que lo conocía demasiado bien. García Márquez era consciente de lo difícil que resultaba convertir en escenas un universo que alberga la realidad delirante y desmesurada de América Latina, porque él mismo no lograba conseguirlo y contaba que muchas de las historias que luego formarían parte de Cien años de soledad habían sido rechazadas por productores por considerarlas demasiado inverosímiles.

El desafío de Macondo siempre ha sido hallar una pantalla capaz de estar a la altura de su mitología, incluso se hablaba de que era una adaptación imposible. De allí el trabajo de la directora Laura Mora en compañía de sus codirectores Alex García López y Carlos Moreno, uno que parecía haber sido emprendido por el mismísimo José Arcadio Buendía por sus dimensiones utópicas y visionarias. 

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Porque Macondo no podía reducirse para caber en la pantalla, había que construirlo en sus colosales proporciones. Y eso fue lo que, precisamente, hicieron los arquitectos Carolina García Castro y Jorge Alberto Yepes, quienes levantaron el mítico pueblo a escala humana cerca de Alvarado, Tolima, sobre un terreno de 540.000 metros cuadrados, una extensión equivalente a unas setenta canchas de fútbol. Con locaciones alternas en los departamentos de la Guajira, Magdalena, Boyacá, Cundinamarca y Tunja

La política pública también hizo su parte. El incentivo CINA, que contempla un descuento tributario equivalente al 35 % del gasto en servicios audiovisuales realizado en el país, ayudó a consolidar a Colombia como un destino competitivo para grandes producciones. Así pudo levantarse uno de los proyectos audiovisuales más ambiciosos de Latinoamérica, porque no bastaba con recrear un pueblo del Caribe colombiano, sino que Macondo debía tener su propio ciclo de vida. Para ello se llevó a cabo una minuciosa investigación histórica que permitió construir cuatro versiones del poblado en locaciones diferentes, con el fin de materializar el devenir de la aldea de veinte casas de barro y cañabrava de los primeros años a los edificios cuarteados, los balcones a punto de caer y los caminos convertidos en lodazales que anunciaban su destrucción. La casa familiar concentra como ninguna otra ese paso del tiempo. Construida dentro de un hangar de 3.000 metros cuadrados y rodeada por 16.000 plantas autóctonas, deja de ser una simple escenografía para convertirse en otro personaje de la estirpe. Primero bulliciosa y exuberante, poco a poco va cediendo al abandono, la humedad y las hormigas coloradas, hasta convertir en ruina lo que alguna vez fue el corazón del pueblo.

Más de 1.100 trabajadores participaron en su construcción y cerca de 600 profesionales sostuvieron el rodaje. Poblar ese universo supuso otro reto igualmente extraordinario. Durante cuatro años, el proceso de selección examinó más de 10.000 perfiles en distintas regiones del país para encontrar los rostros de unos personajes arquetípicos que millones de lectores llevábamos décadas imaginando. De ahí que, al principio, pudiera resultar extraño encontrarse con Claudio Cataño como el coronel Aureliano Buendía, Laura Sofía Grueso “Akima” como la joven Rebeca o Daniela Reyes como Remedios la Bella, puesto que, inevitablemente, cada lector había delineado sus propias facciones y atributos. Pero ocurre que a medida de que avanza la serie, esos rostros comienzan a imponerse sobre los que habíamos inventado y quizá, durante mucho tiempo, terminemos asociándolos con los personajes. El resultado final fue un elenco de lujo, 97 % colombiano, que confirma la calidad actoral del país. A ellos se sumaron más de 20.000 extras que terminaron de convertir el Macondo recién construido en una comarca habitada.

Esta ingeniería fue la encargada de que el universo cobrara vida y se consiguiera lo impensable: que muertos conversaran con los vivos, que el cura levitara, que el castaño en el que José Arcadio Buendía cumplía la profecía de su soledad se desatara en una lluvia de flores amarillas sobre el pueblo, que una peste borrara la memoria y llenara el pueblo de letreros, que la sangre de José Arcadio encontrara por sí sola el camino hasta su madre, que Remedios La Bella ascendiera a los cielos envuelta entre trémulas sábanas, que las mariposas amarillas anunciaran la presencia de Mauricio Babilonia, que la tos de los cangrejos de hierro le carcomieron la garganta a Aureliano segundo y que lloviera durante cuatro años, once meses y dos días. Y, sobre todo, que ninguna de estas imágenes pareciera fantasiosa, artificiosa o forzada, sino que se integraran al relato como si nada de aquello fuera extraordinario. Porque allí estaba la verdadera dificultad del trasvase. García Márquez nunca necesitó explicar lo mágico; le bastaban las palabras para hacerlo cotidiano. 

La adaptación tuvo que conseguirlo con herramientas propias del lenguaje audiovisual. La fotografía de James Brown y Camilo Monsalve apostó por una propuesta volumétrica y de ensueño, con composiciones en cada plano que por momentos funcionaban como cuadros vivos. Sobre ellos, el trabajo de color de Esther Rivas y Sandra Kläss acompaña el ciclo de Macondo: de los matices luminosos y prístinos de un mundo que emerge como una fábula, hasta los pigmentos ocres de su destrucción. La transformación y el deterioro progresivo de Macondo recayeron en el diseño de producción, a cargo de la mexicana Bárbara Enríquez, nominada al Óscar por Roma, y Eugenio Caballero, ganador del Óscar por El laberinto del fauno, junto con el director de arte colombiano Eugenio García. El truco estuvo también en poner cada intento en manos de especialistas. Hasta el agua tuvo el suyo: Pau Costa Moeller, reconocido por su trabajo en producciones de gran complejidad como Lo imposible y La sociedad de la nieve, estuvo detrás de los diluvios y los charcos.

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Sobre esta materialidad que puso los cimientos de la obra, los efectos visuales debían ensanchar los límites. Allí entró la empresa canadiense Folks, cuyo equipo en Colombia estuvo liderado por Andrea Espinal, también vinculada a la más reciente versión de Pedro Páramo. El desarrollo de recursos digitales que García Márquez apenas alcanzó a vislumbrar, permitió intervenir la imagen, sin romper la consistencia del mundo ya construido y hacer creíble prodigios y visiones apocalípticas como los tres soles que se asoman en los últimos días de Macondo.

Y si Macondo debía verse colombiano, también tenía que sonar como tal. No podía ser de otra manera para una novela que el propio García Márquez llegó a definir como un “vallenato de 400 páginas” y que cuenta la historia misma del desarrollo musical del país. Los paisajes sonoros de Camilo Sanabria recorren un arco que va de lo arcaico a lo contemporáneo, mientras la música reunió a 80 intérpretes bajo la dirección de Juancho Valencia, “el Sargento Remolacha”, cerebro creativo de Puerto Candelaria. A ellos se sumaron músicos y agrupaciones como Los Gaiteros de San Jacinto, Carmelo Torres y Víctor Navarro, además de un trabajo acompañado por musicólogos y antropólogos que los ayudaron a ficcionar todo lo que sucedía musicalmente en el siglo XIX en el Caribe.

Por su parte, el equipo de vestuario hizo su propia arqueología. Catherine Rodríguez fue la responsable de dirigir la confección de más de 34.000 piezas de vestuario en un taller nacional para la primera temporada, fruto de las visitas de campo a comunidades wayuu. Se inspiró para la segunda temporada en las fotografías de Manuel Triviño y otros fotógrafos que retratan las migraciones al Caribe, sobre todo, la de las poblaciones de medio Oriente, luego del fin del Imperio Otomano, y de la construcción del canal de Panamá. A esta labor se sumaron 150 artesanos y alrededor de 850 proveedores colombianos. Una muestra, apenas, del enorme engranaje humano detrás de la serie, una producción que, en conjunto, movilizó más de 225.000 millones de pesos en la economía colombiana.

Finalmente, llegamos a una paradoja que resulta especialmente atractiva, porque el universo que García Márquez creó prácticamente a solas, necesitó esta vez de miles de personas para volver a existir. El hijo del telegrafista sabía muy bien que una novela es controlada casi completamente por el escritor y que sus guiones estaban destinados a desaparecer dentro de las películas elaboradas a muchas manos. Convertirse en cineasta implicaba, entonces, renunciar, precisamente, a una de sus mayores fortalezas: el control absoluto sobre la manera de contar. Así lo reconoció en el documental Del viento y del fuego (1983): “Entonces me encontré con que verdaderamente es muy complicado expresarse personalmente e individualmente en el cine y me quedé en la modesta soledad de la literatura”.

El cine, en cambio, es un arte inevitablemente colectivo y, por tanto, mucho menos sujeto al dominio de una sola voluntad creadora. Cada decisión pasa por múltiples miradas, interpretaciones y oficios antes de convertirse en imagen. Y fue precisamente esa condición, que alguna vez alejó a García Márquez del cine, la que terminó haciendo posible que Cien Años de Soledad se hiciera realidad ante las cámaras.

Pero quizás la decisión más acertada de todo el proceso fue conservar el narrador omnisciente de la novela y que aparece en la serie, como una voz en off. Debo confesar que, al comienzo, me costó trabajo aceptarla. Me parecía un acento costeño, en un tono pausado, muy diferente a lo que mis oídos estaban acostumbrados. Luego me enteré que se trataba de Jesús “Chucho” Reyes, contratado en la producción, concretamente, para entrenar a los actores en la dicción, el tono exacto y la sonoridad caribeña. Lo sorprendente es que este terminó interpretando el relato del último de los Buendía y reproduciendo pasajes enteros de la obra, de manera fidedigna, sin someter la narración audiovisual a la palabra escrita. Y ahí hay algo en lo que quiero detenerme. Cien años de soledad está profundamente atravesada por la tradición oral, por historias que pasan de una voz a otra hasta confundirse con la memoria colectiva. La serie añade entonces un eslabón más a ese recorrido: de las historias escuchadas por García Márquez a la novela; de la novela a la pantalla; y de la pantalla nuevamente a una voz que nos las cuenta, expandiendo su objetivo original de la universalización de la cultura caribe rebasando el tiempo y los medios de producción. 

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La historia, además, vuelve sobre sí misma. Los primeros fotogramas de la serie nos muestran a las hormigas coloradas, el vientre de la madre muerta, la cuna vacía, el lecho manchado de sangre, la naturaleza devorándose todo y el taller de alquimia arrasado. En medio de esas ruinas, Aureliano Babilonia permanece de pie tratando de descifrar los manuscritos de Melquíades. Solo mucho después comprenderemos lo que estamos viendo: el sánscrito se vuelve legible y el enigma se revela. Mientras lee, Aureliano descubre que aquellas palabras contienen su vida, la de su familia y la historia entera de Macondo. El hombre que lee está leyendo el libro en el que él mismo existe. La serpiente termina por morderse la cola. Quizá por eso Cien años de soledad, como El Quijote de la Mancha y Madame Bovary, también puede leerse como una historia sobre la lectura. Y, en ese sentido, la serie no deja de ser una enorme oda a la literatura: después de desplegar todos los recursos que el audiovisual contemporáneo tiene a su alcance, acaba devolviéndonos a las letras. Las palabras dieron origen a Macondo y son también las encargadas de anunciar su desaparición.

Tal vez ese sea, al final, el mayor acierto de la adaptación. No haber conseguido que la pantalla sustituyera al libro —ninguna adaptación podría hacerlo—, sino propiciar el camino de regreso a él: hacer que quienes ya conocíamos Macondo sintiéramos el deseo de volver a sus páginas y que otros quisieran entrar en ellas por primera vez.

Pero ese regreso ocurre desde un mundo muy distinto al de 1967. Y por eso también leemos de otra manera el final de los Buendía. Durante cien años, Macondo ha recibido inventos capaces de transformar su relación con el mundo, ha padecido guerras, explotación, intervenciones extranjeras y una relación cada vez más destructiva con su entorno. Cuando el viento arrasa finalmente el pueblo, no desaparece solamente una familia: desaparece una comunidad que persiguió obstinadamente el progreso sin conseguir escapar de la repetición de sus propias tragedias.

Por ello, José Arcadio Babilonia, último sobreviviente de los Buendía, es un viajero del futuro, un Nostradamus que nos anuncia lo que nos ocurrirá, en una época fascinada y al mismo tiempo atemorizada por los avances tecnológicos, la inteligencia artificial, el calentamiento global, el agotamiento de los recursos y el regreso de los autoritarismos. El viento que arrasa Macondo adquiere inevitablemente nuevas resonancias, mucho más cuando el estreno de la segunda temporada coincidió con el terremoto de 7.4 que en el suroccidente colombiano cobró tantas vidas. Porque Cien años de soledad sigue funcionando como ese extraño espejo —o espejismo— en el que Colombia termina reconociéndose incluso cuando preferiría no hacerlo. La realidad volvió a llenarse de episodios que, puestos uno detrás de otro, parecían reclamar un narrador garciamarquiano: balones de fútbol repartidos en medio de la emergencia, funcionarios de vacaciones, fórmulas casi mágicas para levantar edificaciones en dos minutos, filántropos extranjeros y estrellas del entretenimiento llegando a pueblo olvidados, y fuerzas militares de otros países que ponen en riesgo la soberanía nacional. 

De ahí el poder totalizante de Cien años de Soledad, un libro sagrado, una biblia latinoamericana que nos trae un mensaje de advertencia para esta y todas las generaciones por venir. Está en nosotros acatarlo a tiempo o morir en sus predicciones. Porque la condena de los Buendía no consistió únicamente en desaparecer, sino en comprender demasiado tarde la historia que estaban escribiendo.

*Doctora y magíster en Literatura con estancia postdoctoral en Industrias Culturales y Creativas y comunicadora social - periodista.

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