En tiempos en los que la modernidad pareciera haber agotado su brillo, Rosalía vuelve a hablar de la luz. Pero no de la luz como atributo exclusivo de la experiencia religiosa, sino como la posibilidad de una experiencia de trascendencia a través del arte. Su último álbum, Lux, recupera una concepción medieval del arte como reflejo de lo divino y revive de aquella sensibilidad metafísica la intuición de que la belleza no es un ornamento, sino una vía de conocimiento.
Tuve el privilegio de presenciar la primera fecha de Lux. Más que un concierto, el espectáculo se sintió como una experiencia de contemplación. Sigo buscando categorías para la sensación de experimentarme vaciada del mundo o llena del mismo; muy al estilo de Simone Weil, el motor filosófico de este álbum. El recurso escénico de la luz se convirtió en el lenguaje mismo del montaje; la iconografía religiosa, la disposición de los cuerpos, la teatralidad de los silencios y la arquitectura visual del escenario construían un universo que remitía constantemente a lo sacro, pero no como objeto de devoción, sino como experiencia estética.
Ahora bien, ¿es coincidencia que Lux emerja en un momento en el que el conservadurismo ha vuelto a ganar terreno en el orden social? Mientras buena parte de Occidente es testigo de un renovado interés por los discursos de tradición, autoridad y religión —donde el conservadurismo se ha apropiado de los símbolos religiosos para disputar el sentido de la familia, el cuerpo o la nación—, el arte también parece comenzar a dialogar con estos elementos. Sin embargo, reducir Lux a una adhesión a esa sensibilidad sería una lectura apresurada y un tanto mediocre.
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La intención de la obra no es representar el universo religioso, sino citarlo. Toma prestados sus signos, sus imágenes y su gramática visual para producir nuevos sentidos; no hay aquí una restauración de la fe medieval, sino una exploración de su potencia estética. Captar esa diferencia —entre representar una tradición y citarla— es la clave para entender por qué la citación que hace Rosalía se parece mucho más a un desplazamiento de esos códigos que a una adhesión a ellos.
Sospecho que la inmediatez con la que hoy utilizamos categorías como «conservador», «progresista», «religioso» o «transgresor» nos impide demorarnos en la singularidad de las obras. Allí donde una propuesta no termina de encajar del todo en nuestros moldes, suele abrirse una grieta por la que se cuela lo nuevo. Esa luz que se cuela —y no la ansiedad por nombrarla de inmediato— es la que nos ofrece mejores herramientas para comprender el presente. Para rastrearla, vale la pena analizar la obra en dos vías: su contenido y su forma.
Con respecto al contenido, cuando señalo que Rosalía toma prestados los signos religiosos, sus imágenes y su gramática visual para producir nuevos sentidos, no me refiero necesariamente a una vocación subversiva. Basta mirar la constelación de figuras que decide convocar para advertir que su interés no recae sobre una tradición confesional específica, sino sobre un linaje de mujeres cuya experiencia espiritual desborda las fronteras del cristianismo y de la religión institucional, sin que esto implique, inmediatamente, subvertir la noción de un Dios como alteridad. Entre las inspiraciones principales del álbum convergen Santa Rosa de Lima, Santa Hildegarda de Bingen y Santa Olga de Kiev, acompañadas por Santa Teresa de Ávila, la monja budista Ryōnen Gensō, la mística sufí Rābiʿa al-ʿAdawiyya, Anandamayi Ma, Miriam y Santa Rosalía de Palermo.
Si se habla de «valores», Rosalía no intenciona su álbum hacia el valor de lo tradicional (de la obediencia dogmática, la preservación del orden moral o la jerarquía institucional). El valor recae, más bien, sobre la experiencia de lo inefable, el vaciamiento del yo y una búsqueda de trascendencia que atraviesa el dolor, la fragilidad, lo cotidiano e incluso lo banal para desembocar en la contemplación y la belleza. Entonces, podría decirse que lo que la obra recupera de la tradición mística no es un sistema de creencias, sino una forma de experimentar el mundo que permanece abierta incluso al margen de cualquier doctrina.
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Desde su lanzamiento, la propia imagen del álbum apostaba por desactivar cualquier lectura devocional. Rosalía, vestida de blanco, conduciendo por Madrid a toda velocidad con un cigarrillo en la boca, difícilmente encajaba en el imaginario de una artista que pretendiera restaurar una sensibilidad religiosa tradicional. Sin embargo, insisto, Lux tampoco banaliza ni fetichiza lo sagrado; quienes han seguido su trayectoria saben que la espiritualidad ha atravesado su obra desde hace tiempo, por lo que su fe no es la novedad.
Lo interesante no es esa aparente contradicción, sino el tipo de espacio que hace posible. Es decir, la forma en la que Rosalía manipula lo religioso, haciendo de la filósofa Simone Weil uno de los motores filosóficos del álbum, escribiendo sobre la rebeldía de Santa Olga de Kiev o convocando los saberes polifacéticos de Hildegarda de Bingen, termina por abrir un umbral desde el cual algunas sensibilidades progresistas pueden volver a habitar la experiencia espiritual sin sentir que, por ello, traicionan su horizonte político. Al mismo tiempo, restituye a los símbolos religiosos una legitimidad estética y existencial que no depende de la doctrina ni de la apropiación que hoy hace de ellos el conservadurismo.
Para entender esa legitimidad estética, es necesario detenerse en la forma en la que Lux está construido. De hecho, para comprender la grandeza de Rosalía siempre hay que prestar atención a sus decisiones creativas: la manera en la que escribe, las elecciones musicales y sonoras que hace, la textura de la fotografía, la puesta en escena. Es ahí donde suele estar el verdadero sentido de todos sus álbumes: “El Mal Querer”, “Motomami” y “Lux”.
Ahora bien, cuando digo que Rosalía es profundamente medieval, por ejemplo, me refiero a que, en lugar de conducir al lector mediante una lógica lineal de causa y efecto, Rosalía dispone imágenes, escenas o ideas una junto a otra, sin explicitar las relaciones que las unen, justamente como en la literatura medieval. No hay una relación lineal ni una tesis explícita; hay un imaginario de imágenes que termina produciendo una experiencia.
En cuanto a su musicalidad, Rosalía parece entender que la trascendencia no puede comunicarse solamente por medio de conceptos; necesita una forma capaz de producirla. Por eso el disco está construido como una obra de cuatro movimientos sinfónicos, en los que los sonidos recrean una arquitectura ascendente: al comienzo predominan los rezos, los susurros, los violines y los bajos electrónicos que parecen emerger desde la tierra; poco a poco la densidad orquestal se entrelaza con palmas flamencas, órganos, coros y cantos en múltiples lenguas, hasta desembocar en un cierre donde las voces soprano y los registros gregorianos convierten la despedida en una suerte de liturgia. No hay forma de escuchar/ver “Magnolias” sin desbordarse en llanto.
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Precisamente, es en esa respuesta emocional, fuera de toda categoría —la piel erizada, la mirada atenta, la mente en blanco, el vacío en el estómago y la plenitud espiritual que solo pueden entender los 21 gramos que pesa el alma (según el estudio de Duncan MacDougall, el mito urbano y Rosalía)— donde Lux se consagra como una experiencia estética.
“Lux” hace de lo bello una forma de conocimiento de lo divino. En otras palabras, la belleza deja de ser un atributo de las cosas para convertirse en una vía de acceso: una experiencia que suspende, aunque sea por un instante, la necesidad de comprender racionalmente y permite intuir aquello que el lenguaje difícilmente alcanza. Lo bello en tanto lo bello. En esa vía, Lux recupera nuevamente una intuición medieval: hay verdades a las que no se llega por demostración, sino por experiencia.
En este sentido, para terminar de comprender la profundidad de “Lux”, es necesario insistir en una idea. Cuando salí del concierto, no sabía si me sentía muy llena o vacía. Creo que fue la segunda. No porque la experiencia me hubiera dejado sin nada, sino porque había vaciado, aunque fuera por unos minutos, las categorías con las que acostumbro a entender el mundo. Todo parece dispuesto para producir ese extraño vaciamiento del yo del que hablaba Simone Weil: no la anulación de uno mismo, sino la suspensión momentánea de la voluntad de poseer, comprender y nombrarlo todo.
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A lo mejor por eso Lux sirve como dispositivo para entender la forma en la que damos sentido a nuestro tiempo. Este álbum recupera algo que la modernidad parece haber olvidado: que el arte y la belleza también pueden ser una forma de conocimiento. No deja de resultar sugerente que un álbum así emerja precisamente cuando el lenguaje religioso parece haber quedado secuestrado por la disputa política. Mientras unos convierten sus símbolos en banderas ideológicas y otros los abandonan por completo, Rosalía devuelve a esos símbolos la belleza y, con ella, la trascendencia.
Al principio se mencionaba que allí donde una obra no termina de encajar en nuestras categorías suele abrirse una grieta por la que se cuela lo nuevo. En esa inmediatez por rotular el mundo, la primera reacción frente a esa grieta consiste en cerrarla lo más rápido posible. Necesitamos decidir si una obra es conservadora o progresista, religiosa o secular; transgresora o tradicional, antes incluso de preguntarnos qué está intentando hacer. Aunque toda obra da cuenta del momento histórico que le acontece, nunca lo hace como un simple reflejo de su contexto. También condensa el espíritu de una época, sus tensiones, sus contradicciones y las preguntas que apenas empiezan a formularse.
Lux aparece en un momento histórico muy distinto al que vio nacer las categorías con las que todavía intentamos leerlo. Después de décadas de feminismo, de luchas por la diversidad sexual, de procesos de secularización y, al mismo tiempo, del regreso de la religión al centro de la disputa política, los símbolos ya no significan lo mismo. Lo conservador tampoco. Lo progresista, mucho menos. Pretender que una obra como Lux pueda leerse con los mismos lentes con los que habríamos interpretado una referencia religiosa en los años cincuenta es pasar por alto que las sensibilidades evolucionan con la historia.
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Por Valentina Romero
