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Tras su paso por China, donde participó en la Feria del Libro de Shanghái y en Agosto literario en Pekín, la semana literaria del Instituto Cervantes de Pekín, la escritora española Sara Mesa habló para El Espectador sobre literatura, escritura y esas zonas de la experiencia humana que suelen quedar fuera de campo. Su visita acercó a los lectores chinos a una de las voces más singulares de la narrativa española contemporánea, una autora que ha hecho de la incomodidad y la observación una forma de mirar el mundo.
Después de Cicatriz y Un amor, Mesa dejó atrás hace tiempo la etiqueta de “joven promesa” para consolidarse como una escritora de voz propia, precisa y perturbadora. En esta conversación reflexionó sobre una literatura que nace de la observación minuciosa y la intuición, y de un lenguaje que busca quitarse de encima el ornamento para llegar al centro de las cosas: las tensiones de poder, los deseos, los miedos y los silencios que atraviesan las relaciones humanas.
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¿Cuáles son esos libros que te acompañan? ¿Esos libros que pueden ser oráculos, que a veces uno va y los consulta?
No voy a ser muy original en esto. Hay libros que me marcaron mucho en su momento y a los que vuelvo cuando no encuentro una lectura que me satisfaga de un modo verdadero. Ahora, por ejemplo, estoy releyendo los cuentos de Chéjov, un clásico total. Pero, por hablar de alguien menos clásico, hay autores a los que también suelo regresar de vez en cuando, como Flannery O’Connor o Beckett. Es maravilloso coger cualquiera de estos libros, abrirlo y entrar en un cuento de diez, doce o quince páginas, y reencontrarte con algo que ya está en tu ADN de escritora porque lo leíste hace tiempo.
¿Cuál ha sido el rol de la imaginación para ti? ¿Qué lugar ocupa la imaginación en tu vida?
Yo desconfío un poco de la imaginación entendida como algo abstracto y exterior que viene de fuera. Creo que mi modo de escritura tiene mucho que ver con mi observación y con mi experiencia, todo mezclado. Quizá el componente imaginativo o creativo, como lo queramos llamar, tiene que ver con cómo se mezclan y se combinan esas cosas. Tenemos distintas piezas que no son imaginadas —es decir, que son reales—, aunque eso no significa que me hayan ocurrido a mí: son cosas que están en la vida alrededor y que terminan configurando una historia. Creo que el componente imaginativo está precisamente en cómo juntamos esas piezas, cómo montamos ese puzle para convertirlo en otra cosa nueva.
Hablemos de los accidentes geográficos en tu literatura, específicamente en Un amor. ¿Cómo estos terminan nutriendo a un personaje y a tu escritura?
Creo que los espacios, al final, son determinantes, pero están fusionados con todo: con la historia y con el personaje. En mi cabeza como escritora no determino primero: “Venga, tal persona, tal sitio, tal acción”, sino que todo aparece junto, de una manera muy orgánica y, a veces, muy intuitiva, no demasiado planificada. Está claro que en Un amor tenía que ser un espacio hostil, difícil. No difícil en el sentido geográfico, de que sea complicado caminar por él, sino por su propia configuración: es difícil socializar porque la gente no está en un lado, todo está en otro; es hostil climáticamente, hace calor. Es un lugar que dificulta la relación humana. Los accidentes geográficos tienen consecuencias en cómo nos comportamos y en cómo nos relacionamos unos con otros, y eso, a su vez, tiene consecuencias en el tipo de historias que se forman.
El título de la novela, Un amor, parece sencillo, pero también puede leerse de varias maneras. ¿Qué hay detrás de ese nombre?
En español, el título es Un amor pero en el sentido de “un tipo de amor”: me fijo en lo concreto de una posible historia que he querido contar. De hecho, me río un poco porque con el título ocurrió una anécdota. Cuando estaba escribiendo este libro tardé mucho en terminarlo porque me costaba. Hubo un momento en que casi termina ganando en España un premio literario bastante importante un autor con una novela llamada “Con amor”. Pensé: “No puede haber dos novelas en España que se llamen casi igual, tengo que cambiar el título”. Entonces consideré ponerle Otro amor. Sin embargo, como tardé tanto en terminar el libro —pasaron unos dos o tres años y el mercado editorial funciona muy rápido—, finalmente pensamos que ya no había problema en que saliera con el título original.
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Siempre me acuerdo de esto porque todo tiene un elemento azaroso. Incluso si se hubiera llamado Otro amor, también habría encajado con la idea de que es un tipo de amor dentro de una multiplicidad de opciones. Hay mucha gente que se asusta un poco y dice: ¿Pero qué amor hay aquí? Esto no es amor, porque piensa que es una novela romántica. Claro que no es una novela de amor convencional. Cuenta una historia en la que a una mujer le pasa una serie de cosas y el título tiene casi un componente irónico.
En Un amor hay una atención especial a lo que ocurre por debajo de las palabras. ¿Qué encuentras en aquello que no se dice?
Particularmente me interesa lo que va por debajo, lo no dicho. Cuando conversamos con alguien intercambiamos palabras audibles, pero hay otra comunicación que va por debajo y que a menudo es contradictoria. Me parece muy interesante cómo, incluso bajo fórmulas de amabilidad, se puede ejercer algún tipo de violencia por lo bajo. Eso aparece en varios momentos de Un amor. Si una persona experimenta esto durante un tiempo, puede volverse desconfiada o posesiva, como le ocurre a la protagonista. Por eso, cuando se encuentra con el personaje del alemán, que tiene una forma de hablar aparentemente tan sencilla y noble, ella no puede evitar preguntarse dónde está la trampa y qué quiere decir en realidad. A veces, en las enunciaciones más sencillas se esconde una gran complejidad.
¿En dónde encuentras o en qué momentos encuentras el desasosiego?
Me lo dicen mucho: la palabra desasosiego es siempre recurrente en la experiencia lectora, pero yo no la siento. Es decir, yo no parto de un desasosiego y digo: Venga, voy a expresar esto. No. Creo que me limito a intentar representar esa complejidad que forma parte de la vida. La observo continuamente alrededor, y me gusta depurarla, representarla y trabajar sobre ella. No me genera desasosiego porque creo que esa es la vida real. Muchas veces me sorprende la reacción de lectores muy inquietos ante cosas que escribo y pienso: Pero si esto es algo que está en la vida, que te ha pasado o le ha pasado a alguien muy cerca de ti. Quizá la forma de escribirlo hace que la gente se sienta impactada y piense: Uy, ¿esto qué es?. Pero yo no lo vivo con desasosiego, para nada.
¿Cómo se relaciona tu literatura con el movimiento y los viajes?
Yo no soy capaz de verlo. Sé que no he tenido una vida de mucho movimiento en la primera parte de mi vida, prácticamente hasta los treinta o treinta y cinco años, por circunstancias personales. Mi vida ha sido bastante inmóvil: no viajé mucho, mi vida era muy convencional, muy pequeña. Entonces ese estímulo externo no lo tenía. A veces recuerdo algo que dijo un biógrafo de Kafka —no me pretendo comparar con Kafka ni mucho menos—: el escritor, a partir de sus experiencias, del movimiento, de los viajes, de ese estar continuamente cambiando, no siempre tiene por qué crecer hacia afuera. Decía que Kafka, como no pudo crecer hacia afuera, por sus circunstancias personales, creció hacia dentro.
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Y, de alguna manera, siento que eso me ha pasado a mí en parte: esa sensación de fijarme muchas veces en lo pequeño, en lo cotidiano y en mi interior, más que en eso. A día de hoy, aunque mi vida ha cambiado y ahora estoy en China, por ejemplo, estoy segura de que esto, a la larga, puede suponer un estímulo para la escritura. De alguna manera, mi forma de escribir consiste en nutrirme y reflexionar sobre lo inmóvil, sobre lo que permanece, más que sobre lo que cambia. Pero esta es una respuesta que acabo de improvisar. No creo que necesite viajar mucho. Si viajo mucho, seguro que todo eso y ese movimiento, de alguna manera, me van a nutrir, pero no creo que haya sido esencial en lo que he hecho hasta ahora.
¿Cómo ha sido tu relación con el silencio y con ese estado de observación, de contemplación?
Para mí es necesaria esa especie de parada y de reflexión sobre lo que se ve. Pero, al final, lo que se ve es ruido; es decir, es una combinación de las dos cosas. De hecho, cada vez más, últimamente siento que necesito estar atenta al mundo. Y estar atenta al mundo significa también estar atenta al lenguaje del mundo: a cómo habla la gente, cómo se expresa, cómo manifiesta todo. La ironía, el humor, el lenguaje oral… todo esto cada vez me interesa más. Luego, claro, todo ese ruido, de alguna manera, tienes que filtrarlo y llegar a una especie de silencio para escribir y de mirada interna. Yo creo que son las dos cosas: el silencio no se puede entender sin el ruido y viceversa.
Durante tu visita a China tuviste contacto directo con lectores. ¿Qué te produjo encontrar esa identificación con Nat en un contexto cultural tan diferente?
El otro día, en Shanghái, durante una firma de libros, se me acercó una chica joven que se había sentido muy identificada con la protagonista, al igual que sus amigas. Me explicaba que muchas mujeres allí tenían una situación confortable, con buena vida, trabajo y estabilidad, pero sentían que no era lo que realmente habían elegido, sino algo que les venía dado en la vida. Esto pasa en China y en todos lados. Lo interesante era que su gran incógnita no era qué hacer, sino a dónde ir, hacia qué lugar dirigir la mirada para cambiar. Me resultó muy revelador ver cómo esta historia, al traducirse a una cultura tan diferente, lograba conectar y generar ese tipo de interés.
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